Para se compreender o trajeto da indústria fonográfica, faz-se necessária a retomada, ainda que breve, do conceito de indústria cultural, de Adorno e Horkheimer. Considerado ultrapassado, nos dias de hoje, acredito que esse conceito pode ser de grande valia para que se entendam os caminhos que a indústria do disco trilhou até aqui. Discutir a relatividade dos conceitos de alternativo e independente também é importante, visto que, dadas as diferenças ideológicas e de proporção entre essa produção e a grande indústria, trata-se, em última instância, de disputa por espaço no mercado fonográfico. Para tratar da Internet como espaço livre para a circulação de canções, é preciso levar em consideração a possibilidade de concentração de informação como entrave às esperanças democráticas que, a princípio, e rede fomentou. Por fim, o conceito de fantasmagoria, do qual fala Susan Buck-Morss ao tratar do ensaio de Walter Benjamin sobre a obra de arte e sua reprodutibilidade técnica, torna-se relevante ao se poder propor uma nova leitura desse conceito em relação às mudanças que a Internet provoca na relação dos homens com o objeto artístico, em especial a música. [1]

             Retomar o conceito de “indústria cultural” para dar conta dos processos de desenvolvimento da indústria fonográfica é significativo, no meu entender, porque atravessamos um período de gerenciamento da produção fonográfica que pode ser visto como o ponto alto do que a teoria de Adorno buscava dar conta. Adorno procura mostrar o caráter ilusório que a indústria cultural estabelece a partir do seu aparato, envolvendo seus consumidores a ponto de tornar a realidade difusa e a ilusão (os produtos que todos almejam para satisfação das “necessidades”) em realidade. O saber, nesse caso, deve ser encarado com cuidado, pois ele “é tão democrático quanto o sistema econômico juntamente com o qual se desenvolve. A técnica é a essência desse saber. Seu objetivo não são os conceitos ou imagens nem a felicidade da contemplação, mas o método, a exploração do trabalho dos outros, o capital.” [2] Ao invés de decretarmos o “emboloramento” de seus escritos sobre a indústria cultural, podemos olhar o processo pelo caminho inverso e dizer que as “previsões” de Adorno têm se efetuado. [3] O que se pode observar nos dias de hoje é a fragmentação e desterritorialização da produção. A indústria fonográfica abriu mão dos processos produtivos, que passam a ser efetuados por terceiros, mantendo para si o controle da difusão e marketing dos seus produtos. Mais que um sinal de fraqueza, essa mudança é fruto da adaptação da indústria de discos ao novo ritmo do mercado. Um mercado mundializado, em que as fronteiras tornam-se rarefeitas e os consumidores “universalizados”, isto é, se, por um lado, ocorre a segmentação da oferta de produtos, por outro, esses produtos, ainda que segmentados, são distribuídos em nível mundial. [4]

No caso brasileiro, também pode-se observar que a indústria fonográfica procedeu com esse esquema de fragmentação da produção e reteve o controle da difusão e marketing. Desse modo, a partir dos anos noventa, a parte material da produção foi destinada a terceiros. Essa atitude foi estratégica, visto que o rápido desenvolvimento de tecnologias de gravação acelerava a obsolescência dos equipamentos, tornando custoso à indústria sua constante renovação. Por outro lado, foram esses mesmos avanços que permitiram o aparecimento de empresas de pequeno porte que passaram a arcar com o processo de seleção do que, posteriormente, poderia ser absorvido pelas grandes empresas. Assim, salta-se de um quadro de controle de todas as fases do processo de produção fonográfica, nos anos 70 e 80, para um processo fragmentado, nos anos 90, em que mesmo a seleção de novos artistas passa para as mãos de outrem. Entretanto, convém ressaltar que esse “desprender-se” se enquadra nos planos da indústria que, através do controle da difusão e do marketing de seus produtos, continuou a dar as cartas no mercado musical brasileiro. [5]

Vão longe as tentativas de se remontar a genealogia da produção musical independente no Brasil. Iná Camargo Costa aponta desde as iniciativas de Zé Ramalho e seu álbum Peabiru, em 1972, o disco de bolso do Pasquim, mesmo os primórdios da Bossa Nova e, retornando mais no tempo, os empreendimento da gravadora Gaúcho, de Severio Leonetti e Gustavo Finger, além da iniciativa de João Gonzaga, filho de Chiquinha Gonzaga, e sua Disco Popular. [6]

            Aqui, interessa, porém, a história dos independentes dos anos 70/80. Uma análise de sua atuação num período de indústria fonográfica consolidada pode fornecer elementos para entender a produção alternativa/independente dos dias de hoje. Após as inúmeras transformações estruturais que a indústria do disco efetuou e, em decorrência do desenvolvimento de novas e acessíveis tecnologias de gravação e manipulação de áudio, pode-se esperar que a situação dessa produção se encontre em outro patamar, supostamente liberta das amarras no âmbito da produção e pronta para navegar livremente os infomares [7] .

Marcia Tosta Dias, ao avaliar a produção independente dos anos 70/80 se utiliza do termo “atitude independente” para descrever a postura que esses artistas sustentariam em relação ao mercado e a suas próprias obras. No geral, podemos elencar entre as características dessa produção o fato de se basearem numa concepção estética alheia, ou ainda, contrária àquela padronizada, estipulada pelo mercado e mantida pela indústria do disco. Desse modo, diversos artistas resolveram bancar suas produções e arriscar livremente sua inserção no mercado.

            Em breve artigo publicado em Arte em revista, Edelcio Mostaço enumera quatro tipos de definições que poderiam ser utilizadas por críticos ou mesmo por artistas para se definir. Desse modo, em relação aos modelos estabelecidos, que contam com o apoio da indústria cultural, pode-se elencar as categorias seguintes: alternativo, independente, marginal e experimental. O próprio Edelcio frisa que essas não são definições excludentes, que elas podem ser arroladas conjuntamente para designar um determinado artista ou processo. Considerando os fins dessa investigação, dedicarei atenção aos dois primeiros termos.

            “Alternativo” e “independente” seriam conceitos que estabelecem uma dada relação com o poder. O primeiro seria aquele que, derivado do poder quer, não só a sua destituição, mas a sua interrupção, não é “a sucessão que ele representa, mas a secessão: não a folha invertida ou o humor substitutivo, mas o desafio: outra natureza, outro código, outra rima”. [8] Ser independente, por sua vez, significa ter autonomia diante de um poder estabelecido, lutar por libertação dos mandos desse poder e proceder com a reorganização de um dado sistema de forças, mas “como essa plenitude de significação só poderá ser obtida com uma revolução total, que implique na efetivação ampla da requerida independência, esta estará sempre relativa ou ad judice.” [9]

Hoje, o uso desses termos parece se condicionar mais ao aspecto estético, sobretudo no campo da música. Ainda que independente possa ser aquela produção custeada pelo próprio artista e isso não signifique necessariamente uma proposta estética diferenciada, os artistas que se vinculam ao termo propõem em seus trabalhos uma direção divergente da seguida pelo mercado. Entretanto, considerando-se a opção (aqui, ainda política) de utilizar dessas denominações por parte de alguns artistas e levando em consideração a música que produzem, nota-se que são poucas as nuances ou atributos musicais ou técnicos que os mantém distante do grande mercado. Se se pensa nos independentes dos 70/80, pode-se ver que o que o Grupo Rumo faz(ia) em termos de música se diferencia do que é feito mas não foge de uma proposta que seja popular [10] , talvez a proposta de resgate de antigos compositores e a composição a partir desses modelos estivessem em descompasso com o que se fazia no período, com o que estava “estourando”. Da mesma forma, pode-se encarar o trabalho do Boca Livre, o grupo independente que mais discos vendeu e que provocou o “boom” da Distribuidora Independente, e de vários outros artistas e grupos. E mesmo o Boca Livre não resistiu à investida do grande mercado. [11] Diferenciado talvez seja o trabalho de Arrigo Barnabé, que propunha uma quebra dos padrões musicais da MPB, num trabalho, ainda que aparentemente despretensioso, em sintonia com as vanguardas musicais de seu tempo.

Eduardo Vicente, analisando o comportamento dos independentes dos 70/80, afirma que se tratava muito mais de uma estratégia comercial, embora com produto diferenciado, do que unicamente uma cruzada estética. Em sua avaliação, faltou a esse grupo justamente o aparato técnico necessário. Falta essa menos sentida pela geração seguinte, que pode ter acesso a avançados equipamentos a preços relativamente baixos. Entretanto, assim como Dias, Vicente descreve um panorama mais complexo para a existência dos independentes na década de noventa. As empresas de pequeno porte, mais do que nunca, atuam de braços dados com as grandes, funcionando como laboratórios de testes, de onde podem surgir novas receitas de sucesso ou, o mais comum, pelo menos a manutenção de boas e velhas receitas já que, nesse ponto, os limites do mercado estão bem delimitados. Nesse esquema, algumas iniciativas ganham “carta branca” por atuar longe dos interesses das majors. Em sua maioria, essas iniciativas se responsabilizam pelo registro de manifestações regionais ou por segmentos específicos. [12]

            Desse modo, percebe-se dois momentos distintos da produção independente brasileira, um primeiro, em que a “atitude independente” contava mais para a efetivação de uma obra ou de uma carreira e um segundo, em que a tecnologia aproxima os artistas do processo produtivo e possibilita a produção musical com maior qualidade e menor custo. Permanecia, ainda, o entrave da difusão e divulgação dos produtos, cujo controle era exercido pela indústria do disco. O momento seguinte a esse é o do advento da Internet como meio de difusão dessa produção que, a essa altura, encontra na tecnologia os recursos necessários para ser efetivada mesmo de modo caseiro, mantendo relativo grau de qualidade.

A Internet é invocada pelas correntes mais otimistas, entre aqueles que pensam o ciberespaço e música, como o meio de solucionar a problemática da difusão musical. Até aqui foi observado que, apesar da facilitação promovida pelas tecnologias de gravação e do contínuo desmembramento estrutural que a indústria fonográfica tem promovido, o “poder” sobre o mercado permanece com esta última, que mantém um controle incondicional sobre os meios de difusão e marketing dos produtos musicais e, assim, de artistas. A Internet transporia essas barreiras.

            Entretanto, uma situação diferente da que se esperava caracteriza a circulação de música na internet atualmente. Se for verdade que as “janelas” estão abertas para que qualquer um possa disponibilizar seu material na rede, nota-se, em contrapartida, que o propalado potencial emancipatório não se efetivou por completo, ao mesmo tempo em que, de modo cauteloso, a indústria do entretenimento, em especial a da música, promove a migração, adaptação ou mesmo reformulação de seus conteúdos em meio digital. [13]

A concretização do mercado de música on-line é vista como prova de uma modalidade de rede cada vez mais cerceada e moldada pelos interesses dominantes. Isso se demonstraria pelo uso cada vez mais instrumental que se faz do computador e da rede, isto é, o seu uso para a realização de tarefas antes cumpridas por outros meios — cartas e não e-mails, telefone e não comunicadores de mensagens instantâneas e mesmo de voz, idas ao banco, leituras de jornais e tantas tarefas e demais atividades. Em outras palavras, a Internet estaria perdendo o que muitos consideravam ser a sua real vocação, a capacidade de ser um lugar outro para outras vivências e novas formas de sociabilidade.

            Paulo Vaz, em artigo que pode ser considerado um tanto quanto apocalíptico [14] , busca demonstrar a idéia de centralização da Internet e a possibilidade do fim das esperanças democráticas que ela suscitou, a saber, a troca horizontal de informações. Por volta da metade dos anos 90, as esperanças libertárias da Internet passaram a ser questionadas em função do excesso de informações presente na rede. A rede abriria infinitas possibilidades de manifestação mas, ao mesmo tempo, geraria um ruído informacional que inviabilizaria a navegação. Desse modo poder-se-ia constatar a simultaneidade entre uma “proximidade tecnológica de qualquer um com tudo e todos” e uma “distância cognitiva, pois existem demasiados modos de se chegar aonde se quer e se desconhece o melhor caminho.” [15] Entra em xeque a memória e faz-se necessário o uso de filtros para melhorar a navegação. Entretanto, nesses mesmos filtros está o cerne do controle que pode conter a descentralização. Outros elementos que podem contribuir no processo de centralização são os critérios de antigüidade e credibilidade. Através deles pode-se entender porque um indivíduo prefere a versão on-line de um jornal que circula há cem anos em meio impresso a um jornal criado e veiculado pela Web.

            Outro ponto a se considerar na questão da centralização da Internet é o modelo de rede que a ela se aplica. Vaz lista três modelos que teriam sido utilizados para explicar o fenômeno de expansão da rede. O primeiro é um modelo matemático em que “uma rede é constituída por um conjunto de nós e ligações dois a dois entre eles, as quais podem ser diretas ou indiretas.” [16] Esse é um modelo de rede que torna o mundo “pequeno”, com uma conexão por nó, todos os nós estariam interligados e todos os grupos estariam ligados ao sistema. Sua inviabilidade estaria no fato de considerar que as ligações se dão aleatoriamente, descartando distâncias que podem ser cruciais no estabelecimento de uma ligação, isto é, ela considera que seria igualmente fácil a conexão com um vizinho e com alguém do outro lado do mundo.

            O segundo modelo de rede, proposto por Watts e Strogatz, foi inspirado no texto de Stanley Migran sobre a “força dos laços fracos”. Ele mantém a noção de que a rede diminui o mundo e “admite a existência de agrupamentos (clusters), que indicam o fato de que se um nó tem laços fortes com outros nós, é provável que es­tes últimos também tenham links entre si” [17] ; esses links seriam os laços fracos que dariam sustentação à rede. Esse modelo seria inconsistente por não contemplar o crescimento de uma rede, o aumento de nós e conexões e por considerar os laços fracos aleatórios, o que acarretaria aceitar que dificilmente um nó teria muito mais links que um outro. A solução para as inconsistências dos modelos de rede anteriores foi apontada por Barabasi e sua equipe e se baseia na chamada Lei de Pareto, a saber, a afirmação de que 80% da população detém 20% da renda e vice-versa. Esse modelo aponta “a existência de conectores, de nós que têm muitas conexões e que permitem que uma rede seja simultaneamente caracterizada por agrupamentos e por um pequeno diâ­metro.” [18] Essa seria a característica que atestaria a possibilidade de centralização, já que uma rede pode se desenvolver mais que outras.

            Para os que lidam com a relação música e Internet, o que convém destacar são as mudanças no padrão de consumo de música que se tem operado com a expansão da rede e das tecnologias que agregam música digitalizada. Como apontado antes, esse parece ser o momento em que os anseios e os meios convergem, potencializando as expectativas de concretizar um ideário há muito desenvolvido. [19]

            Entretanto, a adaptação da indústria do disco ao meio virtual tem sido efetivada, além da possibilidade da concentração pulverizar os sites com poucas referências. Cabe, agora, pensar como se processam as atividades das bandas que atuam sem vínculo oficial com gravadoras. Apesar da possibilidade de se hospedar um site na rede, as bandas que possuem seus trabalhos gravados optam também pelo uso de sites específicos para bandas. Esse sites se apresentam como um espaço para a reunião de bandas dos mais variados estilos, oferecem uma formatação preestabelecida e um domínio que é, normalmente, o seu próprio domínio seguido do nome da banda (www.exemplo.com.br/banda). Aos usuários, é oferecido o acesso ao histórico da banda, às letras de canções, às fotos e, o mais importante, é possível a audição on-line ou mesmo o download de canções. Além disso, oferecem sistemas de buscas que agrupam as bandas em ordem alfabética, por estilo e de acordo com o estado ou a região de onde elas são provenientes. Através desse recurso, centenas de bandas encontram abrigo para suas canções, avançando mais um passo para além as barreiras que o monopólio da difusão parece impor.

Com a migração de fanzines, revistas e outros veículos para a rede, essas possibilidades se ampliam. É muito mais fácil indicar um endereço eletrônico ou anexar um arquivo a um e-mail que esperar dias pela chegada de um fanzine impresso ou de uma fita cassete com canções demo de determinada banda. A possibilidade de hospedar vídeos, canções, os programas de rádio via rede, o sistema de podcasting [20] , tendem a contribuir para a formação de um público minimamente homogeneizado ao longo de uma determinada faixa territorial, o que por sua vez pode propiciar a fixação de um circuito estadual, regional ou nacional de bandas.

            Na utilização da Internet como meio difusor, o que se pode constatar é a existência de diversos canais e modalidades de exposição de materiais visuais e/ou sonoros. Se, por um lado, a MTV abdica da transmissão de videoclipes, por outro o site Youtube, de certo modo, cobre essa lacuna permitindo a qualquer um usuário realizar upload de vídeos em seu servidor. Para as bandas, essa parece ser uma grande oportunidade, visto que não precisam passar por nenhum processo de seleção para garantir a execução de seu vídeo que, nessas circunstâncias, pode ser produzido a baixo custo, mesmo de modo caseiro. E se nas rádios a existência do jabá tende a fechar as portas para um sem número de artistas — vale lembrar que nem toda a produção independente está dissociada da concepção estética vigente —, os recursos que a Internet oferece podem servir de suportes aos focos de “resistência”. Sem considerar a migração das rádios convencionais para a rede, pode-se notar um número cada vez maior de rádios virtuais, especializadas nos mais variados segmentos. Outro recurso em expansão é o uso do sistema de podcasting, que permite a execução de programas contendo áudio ou vídeo, seja on-line ou no player do computador. Esse sistema permite que, uma vez baixados os programas necessários, o usuário seja “avisado” da existência de um novo programa disponível.

As ferramentas da Internet, cada vez mais, parecem oferecer recursos que estão além daqueles oferecidos por outros meios de comunicação, podendo vir a reconfigurar os padrões de audiência que os meios tradicionais haviam anteriormente estabelecido. Entretanto, para alguns, mesmo essa faceta libertária que as tecnologias desperta está sujeita ao jogo de interesses do mercado [21] , dada a necessidade de atualização constante de conhecimentos e equipamentos. Entretanto, isso não se apresenta como novidade se se olha para o princípio dessa indústria: a disputa entre o cilindro de Edson e o disco de Berliner, o desenvolvimento do compacto, que condicionou a canção em seu formato de três minutos, o advento microsulco e do LP, que permitiu a reunião de diversas canções num mesmo suporte, a revolução da fita magnética, sem levar em conta as possibilidades abertas pela digitação do matéria sonoro.

Se a canção de três minutos é decorrência das características dos primeiros discos, a possibilidade do conceito de álbum se deve ao desenvolvimento do long-play e sua concepção pode estar ligada ao uso da fita magnética nos estúdios, que propiciou uma gama de experimentos, como as colagens de sons, que permitiram aos músicos e produtores materializar idéias que a tecnologia da gravação em sulcos não permitia. Os primeiros exemplos disso vêm de álbuns como Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, em especial na canção “A day in the life”, e Freak Out, de Frank Zappa e o Mother of invention. Esses álbuns ajudaram a forjar uma outra maneira de se considerar a produção de música por aliar um conceito ao formato de canção e, de certo modo, criar uma relação entre as canções que formavam um álbum, o que não era possível através do compacto. Desse modo, elementos como concepção de capa, letras e arranjos passaram a ser pensados de modo integral visando oferecer um objeto estético ao consumidor. Fruto de um trabalho coletivo, o álbum materializa as potencialidades artísticas do produto musical e agrega outras características ao artista, como a identidade visual e conceitual que ele passa a expressar através da confecção do material que englobava sua produção.  A dinâmica do álbum não se modificou muito na transição do LP e do K7 para o CD (apesar dos lamentos e suspiros saudosistas a respeito da qualidade do vinil e da expressividade de seus encartes). O panorama em andamento, com o MP3 e a difusão facilitada de música através da rede, pode contribuir para modificações no conceito de álbum. Porém, até o momento não se observa nada de radical nessa direção. O que se vê é que, se em outros tempos era difícil a gravação de um LP, atualmente vemos um quadro em que a produção está facilitada e a possibilidade de difusão, pelo menos de hospedagem, é quase ilimitada. O que pode parecer o predomínio da canção sobre o álbum talvez seja fruto desse quadro, já que as bandas têm mais facilidade de registrar e lançar seus trabalhos ainda no início, isto é, a rapidez propiciada por esses meios não força uma banda a reunir um número dado de canções para que só assim se torne viável a confecção de um álbum. Quanto a esse, é cedo ainda para decretar seu fim, pois apesar do aumento de vendas pela Internet e mesmo do download através de softwares de compartilhamento, artefatos como o CD e o DVD ainda são o carro-chefe da indústria, e ainda se utilizam do formato álbum em sua concepção. Do mesmo modo, a abertura provocada pela Internet permitiu às bandas brasileiras aderir a uma prática muito comum nos EUA e Europa, provenientes também da relação com seu primeiro suporte, o compacto, que é o lançamento de singles e o EPs [22] . Essa modalidade se torna possível em função da facilidade de se hospedar na rede qualquer um ou muitos arquivos, enquanto que, para os padrões brasileiros, o lançamento de poucas canções em um CD se tornaria inviável. Mas mesmo o lançamento de canções de forma esparsa é dado pelas bandas que se utilizam da Internet como provisório, seguindo o padrão desse tipo de lançamento que é preparar o consumidor para um trabalho mais sério e elaborado que será o álbum. Desse modo, percebe-se que a prática de lançamento do álbum, além de seus fins comerciais, se tornou parte do imaginário que permeia o universo da música. [23]

Para redimensionar a discussão que aqui se coloca, até agora fortemente ancorada em elementos do pensamento adorniano, penso que seja conveniente introduzir a perspectiva benjaminiana, que muitos comumente costumam opor às premissas de Adorno.

            Antes de se tornar objeto passível de reprodução e ser acessível a um número cada vez maior de pessoas, o objeto artístico teria perdido, para Benjamin, a sua função sacra, ritualística, passando de objeto de fruição individual para objeto de apreensão coletiva. Nessa perspectiva, entra em cena a questão da aura. O que a obra de arte conteria de autêntico, de não transmissível estaria retido nesse conceito, que concederia unicidade à obra: “Ainda que as novas condições assim criadas pela técnica de reprodução não alterassem o próprio conteúdo da obra de arte, de qualquer modo desvalorizam seu hit et nunc.” [24] Desse modo, a arte em sua reprodução desagregaria esse valor tendo como contrapartida um maior alcance e ampliação de domínios.

As obras de artes são reproduzidas e são feitas para a reprodução, pois emanciparam-se de seu anterior “papel ritualístico”. Uma nova faceta se abre para a obra de arte já que “desde que o critério de autenticidade não mais se aplica à produção artística, toda a função da arte é subvertida.” [25] As obras de arte poderiam agora ser acolhidas em função de dois valores que se opõem, seu valor como “objeto de culto” ou seu valor como “realidade exibível”. Como realidade exibível, o objeto artístico se aproxima mais do público, podendo ser recebido por um numero maior de pessoas, estando passível à fruição coletiva.

            Gostaria, a seguir, de destacar, ancorado nas considerações de Susan Buck-Morss acerca do ensaio sobre a reprodutibilidade técnica de Benjamin, uma importante contribuição que o autor teria legado à modernidade. Através da análise do ensaio benjaminiano, a autora retoma o uso do conceito de estética, como categoria sensorial, chegando à noção de anestética que, em Benjamin, estaria ligada à modificação dos modos de perceber a realidade que os elementos constitutivos da modernidade, incluindo os meios de reprodução técnica, provocariam no homem moderno.

            Ao concentrar-se no parágrafo final do ensaio de Benjamin, Susan Buck-Morss atenta para a preocupação do pensador com a estetização da política e aponta a veemência com que Benjamin alerta para o perigo desse procedimento que culminaria sempre na guerra. A alienação sensorial estaria, para Benjamin, associada à estetização da política. Entretanto, essa condição estaria para além do fascismo, que apenas a manipula. [26] A autora procede então uma breve retomada do conceito de estética, passando por diversos autores, como Baumgarten e Kant, demonstrando como esse conceito que inicialmente se associava aos sentidos físicos migrou para a apreciação da arte. [27] Apoiada na noção de aparelho sinestético, que encerraria uma modalidade sensorial para além das funções meramente cerebrais — englobando a sensação física, a reação motora e o significado psíquico —, a autora sustenta que  “o entendimento da experiência moderna em Benjamin é neurológico. Está centrado no choque.” [28] Em relação à neurose da guerra, Benjamin colocaria a experiência moderna como sendo traumática pois “o ambiente tecnologicamente alterado expõe o aparato sensorial humano a choques físicos que têm o seu correspondente em choques psíquicos.” [29] Assim, argumenta a autora, após uma exposição das mudanças no modo de percepção operadas pelo uso de drogas e, posteriormente, pela anestesia, a percepção do homem no contexto moderno seria afetada por um sistema anestético, por uma barreira que funcionaria como filtro da informação fragmentada e em demasia. Paradoxalmente, “a inversão dialética, por meio da qual a estética passa de um modo cognitivo de contato (in touch) com a realidade para uma maneira de a barrar, destrói o poder do organismo humano para responder politicamente”. Nessa perspectiva, o cinema seria uma maneira de contra-tensionar essas defesas já que sua estrutura se baseia numa seqüência de pequenos choques, assim “como é construído um filme, se ele atravessa o escudo entorpecente da consciência ou apenas oferece um treino intensivo (drill) para fortalecimento das suas defesas, se torna uma questão de crucial importância política.” [30]

Assim como Georg Simmel anunciava, colocando a vida na metrópole como causadora de mudanças na percepção dos homens [31] , Benjamin, como aponta Buck-Morss, parece ver na questão da reprodutibilidade muito mais do que uma ligação direta desses meios reprodutivos com determinado tipo de arte, isto é, as mudanças na maneira como o homem moderno passa a perceber o mundo a sua volta é que são o foco de sua análise. Nesse sentido, o conceito de fantasmagoria torna-se fundamental por significar uma manifestação de realidade que engana os sentidos com a atuação de elementos técnicos e não mais de entorpecentes. Trata-se, antes, mais da acepção de uma nova maneira de perceber (e conceber) o mundo do que da “evolução” das formas artísticas, não estando, no entanto, as mudanças na percepção dissociadas daquelas. Assim se inscreve o homem na modernidade: multifacetado, retaliado, soberano e vitima de seus sentidos.

Considerando o legado benjaminiano e sua contribuição para o entendimento do impacto da vida moderna sobre os homens, através da noção de anestética proposta por Susan Buck-Morss, podemos ampliar esse quadro de impactos e inserir a Internet como elemento a provocar novas situações ao homem contemporâneo. Se a vida moderna impõe o choque como modalidade de atordoamento da consciência do homem moderno, que desenvolve barreiras de proteção que podem levá-lo a um estado de inércia (política), a Internet coloca novas possibilidades de interação e também novos perigos. Se a vida moderna é repleta de barulhos, cores e outros sinais, em sua maioria espalhados pelas ruas das grandes cidades, a Internet traz a navegação estática, permitindo ao usuário adentrar um vasto universo informacional no qual pode se perder ou vagar indefinidamente. A estimulação dos sentidos ultrapassa, agora, o âmbito físico e se coloca para além das noções de espaço e tempo. Grosso modo, pode-se falar em uma nova modalidade de fantasmagoria que pode confundir os sentidos e perpetuar esse estado inerte que se agrega aos homens. Entretanto, uma navegação minimamente organizada pode ajudar a provocar um estado de reação, do mesmo modo que Benjamin esperava que o “choque” do cinema pudesse contribuir para a superação do contexto em que o homem moderno se encontrava.

Um dado interessante na configuração do consumo de música on-line, seja por vias legais ou não, nos dias de hoje parece ser a aceitação do MP3 como artefato cultural, presente no cotidiano da maioria dos consumidores de música. Assim como em outros tempos o disco de vinil e a fita K7 se amalgamaram à vida cotidiana, o MP3 galgou o posto de “preferência” entre os suportes disponíveis. Esse fato tem acarretado mudanças na relação usuário-canção. O acesso a discografias inteiras de determinados artistas tornou-se banal e os tocadores de MP3 com suas capacidades cada vez mais ampliadas permitem que um usuário carregue consigo canções para ouvir por dias inteiros.

Como foi visto anteriormente, ao longo dos anos, a indústria foi prescindindo de diversas etapas da produção. De um quadro de controle direto de todo o processo de produção nos anos setenta e oitenta, a indústria fonográfica chegou aos anos noventa terceirizando as etapas “físicas” da produção (gravação, prensagem, embalagem, transporte, entre outras) e mantendo sob seu controle a difusão e o marketing dos produtos, o que impedia um maior avanço da produção independente que, apesar de poder acessar as etapas de produção, não conseguia inserção no mercado musical, visto que as regras para estar nesse meio estavam nas mãos da indústria fonográfica.

            A difusão de música via Internet provocou um abalo no predomínio da indústria sobre a difusão musical. Além das questões envolvendo direitos autorais, observa-se uma abertura nunca antes vista para a circulação da produção independente. A possibilidade de hospedagem é, se assim se pode dizer, ilimitada e os meios difusores são os mais variados. Seria este realmente o fim do monopólio das grandes empresas sobre o patrimônio musical? Ainda é cedo para qualquer afirmação nesse sentido. O que se pode observar é uma maior abertura para as diferenças e para a possível consolidação de nichos independentes desses grandes esquemas. Meios de difusão existem vários. Porém, considerando a hipótese de concentração da informação na rede, é forçoso acreditar que o último elemento que a indústria detém são os aparatos de marketing para a divulgação de seus produtos. Essa seria a última barreira a se quebrar para a consolidação de sistema horizontal de circulação de música na rede. Entretanto, a realidade mostra-se mais complexa e a produção independente parece seguir pelas trincheiras, pelas margens da rede. Pelos mais variados canais [32] essa produção vai delimitando seu espaço e promovendo sua expansão, sempre através de marketing personalizado, normalmente promovido por pessoas comprometidas com sua bandeira.