Históricamente, la trova, o el arte trovadoresco, es un fenómeno que por su nombre remite a la tradición poética-musical de los troubadours (trovadores) del siglo XI francés. La palabra “trobar” significa “encontrar”, y en el libro El Lenguaje y la muerte, Giorgio Agamben nos explica que esta palabra hace alusión a la búsqueda de los poetas quienes, a través del deseo amoroso, deseaban hallar el lugar originario del lenguaje; el topos de ‘la palabra’ como “ya sucedida desde siempre” [ 1 ]. El fenómeno de los troubadours no sólo se redujo al ámbito francés, sino se extendió a otros países, como a España. Y así, con la llegada de los colonizadores en el siglo XV, esta tradición que es combinación de música y poesía, melodía y palabra, también llegó al continente americano.

Es a partir del siglo XIX que se empieza a hablar de la tradición trovadoresca en Cuba como “la trova tradicional cubana”, cuyos cantautores son considerados “portadores y protagonistas de una cultura popular”; algo que se refiere tanto al quehacer musical, como al comportamiento personal de los trovadores. [ 2 ]. De ellos, los más conocidos son Pepe Sánchez, Sindo Garay, Miguel Matamoros, y Francisco Repilado (Compay Segundo).

La mayor parte de los trovadores tradicionales cubanos provenía de los campesinos del interior del país o de los obreros de la zona urbana; “los estratos más pobres de la población” [ 3 ], y así la trova era un género de música con que una gran parte de la población cubana, de diversas situaciones sociales, económicas o topológicas se podía identificar. El trovador era simplemente “un poeta con su guitarra” [ 4 ], que, especialmente después de la instalación de la Revolución Cubana, serviría de hombre ejemplar (Revolucionario) para el pueblo por su fama de ser un personaje “humilde”.

A partir de los años 40 del siglo XX, dentro de la tradición trovadoresca, surgió un grupo de músicos que empezó a experimentar con construcciones armónicas propias del jazz y del blues norteamericano. También se enfatizó en una interpretación más emocional de los textos y de la música, y de esta manera nació un corriente nuevo que obtuvo el nombre de “filin” [ 5 ], en lo cual el término no sólo servía para referirse al estilo musical, sino también a toda una actitud ante la vida [ 6 ].

Silvio Rodriguez y Pablo Milanes.

En los años cincuenta se vislumbra una nueva generación de cantantes en el horizonte musical de la trova cubana [ 7 ], entre los que se incluyen Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, y Vicente Feliú. A partir de esa época se habla de “la nueva trova cubana”. Robin Moore expresa: “la nueva trova no se puede comprender sin tomar en cuenta las condiciones políticas turbulentas de una gran parte del mundo en desarrollo a mediados del siglo veinte”. [ 8 ] Globalmente se podía ver que, en países como la India e Indonesia, surgieron grupos de la población que protestaban contra el colonialismo y la dominación política y económica que sufrieron. A escala latinoamericana se produjeron las reformas de tierra en Guatemala, las actividades de guerrilla en Perú, Bolivia, Colombia, Venezuela y Uruguay, los movimientos de independencia en Puerto Rico, el establecimiento de un partido socialista en Chile, seguido por una dictadura, las dictaduras también en Brasil y en Argentina, y en Cuba la lucha y el triunfo de la Revolución [ 9 ].

Los acontecimientos traumáticos que tuvieron lugar en distintos países tuvieron sus reflejos en la música. En los Estados Unidos la experiencia de la guerra en Viet Nam hizo surgir un fenómeno musical que se llamó Canción Protesta (Protest Song), con Bob Dylan como su más famoso representante, y en los grandes países latinoamericanos, como Argentina, Chile, y Brasil, las dictaduras crearon el ambiente en que nació la llamada Nueva Canción Latinoamericana, que era un tipo de canción de protesta y de crítica social. Cantantes famosos de este género son, por ejemplo, Víctor Jara y Violeta Parra de Chile, Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui de Argentina, o Chico Buarque y Caetano Veloso de Brasil. En España en estos tiempos se desarrolló también un tipo de música llamado Nueva Canción (Nova Cançó), en que especialmente la supervivencia de la cultura catalana constituía una temática importante y cuyo integrante más conocido fue Joan Manuel Serrat. Todas estas nuevas formas de música, tanto en Latinoamérica como en España y los Estados Unidos, recurrían de alguna manera a la música folklórica o popular de sus respectivos países o regiones. [10]

Dicha agitación mundial -y nacional- en los años ‘50-‘60 fue la cuna en la cual nació la nueva trova cubana. El establecimiento de la Revolución y la música políticamente comprometida del extranjero constituyeron una fuente de inspiración para los trovadores jóvenes en su empeño de dar a la trova cubana un impulso renovador. A partir de 1959, canciones, por ejemplo, de Carlos Puebla, se referían temáticamente a la Revolución por lo que ya se apreciaba una carga políticamente explícita (López Sánchez. Op. cit. p. 46). De por sí, la carga política no-explícita en las canciones trovadorescas no era nada nuevo, porque ya a partir de la trova tradicional se comentaba que: “…el cantar político y social del trovador no es ajeno y distinto a todo su arte, sino que está plenamente integrado a éste, pues responde, en última instancia, a una visión específica del mundo y a una actitud definida ante la vida”. [11]

Acerca de la relación de la nueva trova con la sociedad contemporánea (Revolucionaria) de aquella época, se puede decir que hubo un vínculo bastante estrecho entre los dos, aunque no siempre muy afectivo. Faya, refiriéndose a la música de la nueva trova, la caracteriza como “el arte oficial de la política de coyuntura” [12], pero este no era el caso desde los inicios. De los artículos y estudios que he encontrado acerca de la nueva trova, muy pocos (y entre ellos el de Robin Moore) mencionan el hecho de que la nueva trova en sus inicios también explícitamente emitió crítica sobre algunos aspectos del gobierno (el autor menciona la canción “Resumen de noticias” de Silvio Rodríguez), y que sus trovadores, hasta los años 70, fueron frenados por el Estado en la mayor parte de sus actividades artísticas, en el caso peor por permanencia en campos de reforma o hasta encarcelamiento, medidas de las que fueron víctimas, entre otros trovadores, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, según Moore  [13]. Aunque todos los músicos de esta generación se formaron dentro de la Revolución, participando en proyectos voluntarios para ayudar a construir la sociedad, también criticaron otros aspectos de la misma con los que no estaban de acuerdo. En poco tiempo los primeros cantantes de la nueva trova ya habían ganado fama de conflictivos, ya que su actitud crítica no convenía a las instancias oficiales [14].

Desde que se instaló la Revolución, el gobierno cubano había recurrido a la imagen clásica del trovador para poder dar cara -y voz- a lo que se llamaba “el hombre nuevo”; el molde para la nueva identidad que se propagaba para el pueblo cubano. Las características principales de este “hombre nuevo”, eran la humildad (como ya destacamos anteriormente en este artículo), y la actitud autocrítica, que, en el ideal Revolucionario de la construcción de una sociedad nueva, exigiría participación de la gente hasta en el espacio más íntimo de la vida social. Irónicamente, la actitud “conflictiva” de que se acusaba los cantautores de la nueva trova procedía justamente de esa propagada actitud de autocrítica, en que los jóvenes músicos criticaron aspectos de la sociedad que ellos mismos constituían.

En el año 1968 el gobierno cubano lanzó una nueva “Ofensiva Revolucionaria”, en que fueron prohibidos los negocios privados, y en que además creció la intolerancia hacia quienes no aceptaban la “doctrina del Partido”. Como consecuencia, la trova más joven, como un tipo de música que asumía una actitud crítica hacia la sociedad, ya no podía contar con la tolerancia del gobierno [15].

Haydée Santamaría, miembro de la lucha clandestina revolucionaria contra el antiguo régimen, fue la persona que ayudó a los trovadores en esta época. Siendo la coordinadora de actividades culturales en la Casa de las Américas, les dio la oportunidad y un espacio de reunirse y recitar sus canciones ante un público. En general, los medios de comunicación, con la excepción del programa de televisión “Mientras Tanto”, que durante meses posibilitó a algunos trovadores recitar en él, desconocían a estos músicos. Por esta razón fue tan crucial la posibilidad que Santamaría ofrecía: la de poder cantar y ser escuchado.

Entre el público la popularidad de toda esta generación de músicos seguía creciendo, y en una acción que Moore caracteriza como un “compromiso”, una organización oficial del estado (el ICAIC) [16] les ofreció a los músicos la posibilidad de cooperar en un proyecto profesional de música (idem 20-21). En 1969, bajo la dirección de Leo Brouwer, reunieron a artistas como Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Pablo Milanés, Eduardo Ramos y Sara González, para formar el “Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC”, el GES:

Entre los objetivos de este grupo estaba la realización de una obra musical a función del cine revolucionario, el interés por elevar el nivel de las sonoridades cubanas musical y textualmente y, dentro de éste último, la revitalización, el plantearse rescatar y adaptar al nuevo contexto los ritmos cubanos [17].  

Según Moore, el resultado más importante del GES fue que “legalizaba” a los trovadores, y que les daba la oportunidad de desarrollarse creativamente durante algunos años [18].

Era la fundación del Movimiento de la Nueva Trova (MNT), en 1972, que hizo que a partir de ese momento los trovadores de todo el país pudieran asociarse a un movimiento oficial (es decir órgano del cuerpo estatal Revolucionario), que dio “una base sólida y coherente” a este tipo de música [19]. Debido al aumento de la popularidad de los músicos de este movimiento, a pesar de la censura y el desconocimiento, el gobierno cubano decidió aceptar el género en vez de contrariarlo. Los cantautores fueron presentados como el producto cultural más importante desde la Revolución, y así el gobierno cubano sutilmente incorporó a la generación de la nueva trova. Esta aceptación oficial creaba nuevas posibilidades de grabar y de producir discos, aunque al mismo tiempo también había más control por parte del Estado sobre lo que escribían los cantautores. Además, justamente por la relación muy estrecha –y a veces hasta amistosa- que de repente existía entre los oficiales de la Revolución y los jóvenes trovadores, el hecho de emitir crítica se hizo más precario, y también implicó el riesgo de perder el estatus que tenían asegurado. Los trovadores empezaban a evitar ciertos temas en su música, y hasta adaptarse a temas más patrióticos, como, por ejemplo, “Amo esta isla” de Pablo Milanés.  

Frank Delgado, Carlos Varela, Gerardo Alfonso e Santiago Feliú.

Alrededor de los años ’80 se dieron a conocer un grupo de trovadores más jóvenes dentro del MNT, que empezaban a marcar una nueva generación dentro de la trova. Los más conocidos de esta generación son Carlos Varela, Gerardo Alfonso, Frank Delgado, Santiago Feliú y Donato Poveda. En la manera de hacer su arte, hay tanto una continuidad como una ruptura con la generación de sus predecesores, que veremos a continuación.

La formación artística dentro del MNT de los músicos de la nueva generación fue una influencia que dejó de existir en 1986 con la desaparición de esta organización. A partir de este momento empezaron a desarrollarse por sí solos. La falta repentina de una organización unificadora, según López Sánchez, dejó a los jóvenes trovadores en una posición vulnerable, por no pertenecer a una institución oficial que les apoyara tanto económica como artísticamente en sus carreras [20], lo cual es una muestra de la importancia que este crítico da al reconocimiento oficial del género musical.

De las críticas se puede deducir, sin embargo, que también antes de la desaparición del MNT  esta nueva generación tenía dificultades al manifestarse en el mundo artístico. En una entrevista de Mayra Martínez a Santiago Feliú, el trovador se refiere al éxito que artistas como Carlos Varela y Frank Delgado tienen en La Habana y en otros lugares del país, mientras que los grandes medios de comunicación, como la radio y la televisión, siguen desconociéndolos [21]. Según López Sánchez, para ellos (también incluye a Gerardo Alfonso), “la llegada de su iniciación discográfica demoró casi toda la década” [22]. Hasta el día de hoy ellos son prácticamente silenciados por la televisión, la radio y  la prensa, y es siempre de manera underground que su público se entera de conciertos que van a dar o que consigue las canciones en discos o en cinta. El periodista Joaquín Borges Triana habla del desconocimiento por parte de la media, refiriéndose a esta generación de músicos como “la generación de los topos”. En sus propias palabras:

A esa generación yo le puse por un artículo que escribí "Generación de los topos". La expresión era simplemente el título de un artículo en el que pretendía abordar el modo subterráneo en el que transcurría el quehacer de estos cantautores, un ejemplo de cómo se da también entre nosotros una cultura underground, al margen de los espacios oficiales llamados a legitimar una propuesta artística. [23]

  Carlos Varela, refiriéndose al hecho de que él y los otros músicos de su época son silenciados por el contenido de sus textos, comenta que: “el obstáculo hay que convertirlo en incentivo para la creación, yo creo en mi trabajo y persisto a pesar de las incomprensiones” [24]. Nuevamente, entonces, hay una generación de trovadores que tiene que moverse en la marginalidad del mercado de la música. Esto es algo que subraya la conexión con la generación anterior, cuyos representantes (por lo menos al principio) eran marginados y silenciados.

En cuanto a los aspectos musicales de esta nueva generación, las diferencias con sus predecesores se han manifestado, por ejemplo, en la manera experimental del acompañamiento musical, como señala Donato Poveda en una entrevista con Mayra Martínez [25]. Se ha ido experimentando más y más con otros instrumentos, orquestaciones y géneros musicales, y así han ido sembrando la confusión en cuanto a la definición de qué es la trova, si tomamos en cuenta que un trovador siempre era “un poeta con su guitarra”. Santiago Feliú, por ejemplo, empezó a experimentar con el acompañamiento instrumental, formando un grupo de músicos en vez de acompañarse él solo con la guitarra. Como argumento, Feliú explica: “…no quiero hacer una ruptura, sino enriquecer el trabajo clásico del trovador con timbres más contemporáneos.” [26]. Hay otros ejemplos de trovadores que empezaban a incorporar al rock en su música, como Carlos Varela, y otros que fusionaron distintos estilos tanto nacionales como extranjeros en su música, como por ejemplo Gerardo Alfonso [27].

En los textos, el elemento del criticismo vuelve a estar presente. El ejemplo más conocido es la canción “Guillermo Tell” de Carlos Varela; una alegoría que se refiere al hecho de que el pueblo cubano se cansó de comprobarse por la causa de la Revolución [28]. Luego de que los cantantes de la nueva trova se neutralizaron cada vez más en sus textos, la generación de los topos vuelve a criticar ciertos aspectos de la sociedad, a veces simplemente por cantar acerca de las cosas cotidianas, los sentimientos, y el amor. En un artículo sobre Carlos Varela quien, especialmente al principio de su carrera, tuvo la fama de ser el trovador más crítico de todos, se habla de este “criticismo” en sus textos como una forma de “crudeza” que se combina con la “ternura” de  otros textos cuyo resultado es la expresión de sus ideas; no es su intención mostrar que sabe provocar, sino simplemente quiere “contar su verdad” [29]. También hay un artículo sobre Gerardo Alfonso, cuyo autor habla de una “hondura filosófica” en la temática de los textos de Alfonso que automáticamente expresa sus “preocupaciones e inquietudes existenciales y sociales” [30].

La expresión de la visión del mundo por una nueva generación de artistas va acompañada con una manera particular de representar sus ideas, que se nota, por ejemplo, en los códigos del lenguaje artístico. Aún refiriéndose a la caracterización de este grupo de trovadores como “la generación de los topos”, dice Borges Triana: “Lo de topos también puede entenderse por el tipo de textos que eran parte de sus discurso y que se inscribe en lo que constituye el Renacimiento del Arte Cubano y la aparición de un nuevo pensamiento sociocultural”. [31]

  Bajo los códigos se pueden agrupar entonces a las metáforas o lugares comunes que vuelven en textos de cantautores de esta generación, efectos de la expresión artística de este “nuevo pensamiento sociocultural”. Sin conocimiento de los trasfondos de estos códigos, se hace más difícil entender los textos, ya que muchas veces la esencia o la fuerza de una expresión metafórica usada se basa en estos lugares comunes. Carlos Varela, junto con Gerardo Alfonso y Frank Delgado, tienen en la temática de sus textos “un predominio de lo citadino” [32], que hace que la ciudad y sus aspectos (se puede decir La Habana) sea el trasfondo contextual en las reflexiones trovadorescas sobre “actitudes humanas, circunstancias sociales y preocupaciones éticas” [33]. En la canción “Jalisco Park” de Carlos Varela, por ejemplo, se habla de la decadencia de la sociedad cubana desde los años 60 y de la gradual corrupción de la Revolución, hasta el momento en que no queda libertad de expresión, ni para los trovadores. Esta idea es ilustrada a través de la imagen de Jalisco Park, en que el deterioro de este parque de diversiones se refiere metafóricamente a la sociedad Revolucionaria. Para los que no conocen, sin embargo, el parque en la calle 23, que se iba deteriorando hasta finalmente quedar en el olvido, la canción no tendrá la fuerza casi cinematográfica que puede tener para los habaneros. [34]

  En la crítica sobre la trova de los “topos” se ha tratado de determinar la posición que asumen los trovadores en el espectro político, y si ellos, con su actitud crítica, están en contra de la Revolución o no. Polito Ibáñez, trovador de la misma generación de los topos, defiende en una entrevista con Tumas-Serna la posición “prorrevolucionario” de su generación de músicos, diciendo que ser crítico no implica un rechazo al sistema político, sino que esta actitud es un producto de esta misma Revolución [35]. Sin que lo diga explícitamente, se está refiriendo aquí a la promovida actitud autocrítica de que hablamos anteriormente. Además, otros críticos también mencionan que músicos de la nueva generación como por ejemplo Donato Poveda y Santiago Feliú apoyaron proyectos voluntarios de la Revolución como antes lo habían hecho Silvio y Pablo, y que eran activos dentro de la UJC (Unión de Jóvenes Comunistas), hecho que demostraría cierta simpatía con la política y la sociedad. [36]

Para los que escriben sobre esta generación, vemos que tienen importancia estos empeños de determinar las convicciones políticas. Los trovadores mismos toman más distancia de la división rígida entre pro o contra, y observan (y critican) de una manera más matizada. En cuanto a la diferencia en esta actitud con los que los precedieron, argumenta Carlos Varela en el artículo de Rigueiro:  

Los trovadores más jóvenes contraen un compromiso cronológico que ya no atañe al grupo encabezado por Silvio y Pablo: expresar los conflictos de la generación formada dentro de La Revolución, que vive la intensa complejidad de las contradicciones actuales sin la perspectiva histórica de los protagonistas del tránsito revolucionario. [….] Estos jóvenes participan de la realidad con un nuevo enfoque desprovisto de experiencia vital prerrevolucionaria y sus ideas no siempre encuentran recepción comprensiva. [37]

En esta cita, Varela expresa las características de los integrantes de una nueva generación, que también vale para los demás artistas e intelectuales de su época. Ellos han crecido dentro de la Revolución, y no han vivido los horrores de la dictadura precedente, ni el largo proceso hasta el establecimiento del estado socialista. Por eso, para ellos era (y es) más fácil tomar dicha distancia crítica de esta colectividad de la sociedad, y emitir sus criterios desde un punto de vista más individual.

Aparte de la música, en la poesía también se nota la diferencia generacional en la actitud social de los poetas [38] . En el poema “El otro”, de Roberto Fernández Retamar, el autor se refiere a como su generación le debe todo lo que tiene a la gente que luchó durante la Revolución. Empieza con las palabras:

  Nosotros, los sobrevivientes / a quiénes debemos la sobrevida?

  A lo largo del texto el sujeto lírico se pregunta cosas como: “¿Quién recibió la bala mía / la para mí, en su corazón?” y “¿Sobre qué muerto estoy yo vivo?”, versos que dejan ver todo lo que él siente que debe a la Revolución y los que lucharon en ella. El poema “Generación”, de Ramón Fernández-Larrea, es una reacción al poema de Retamar, que por su título ya indica el énfasis en distinguirse de la generación antecedente, expresando lo contrario:

Nosotros los sobrevivientes / a nadie debemos la sobrevida.  [39]

El grupo generacional a que pertenece Fernández-Larrea no siente responsabilidad por los que lucharon en la Revolución Cubana y  no cree que por esta razón deba ser fiel a la sociedad en que vive hoy día. Los integrantes de este grupo se han desprendido de los lazos que los atan al pasado, y empiezan a vivir sus propias vidas. Esta actitud, en que no se sienten parte de la colectividad sino en que se consideran individuos autónomos, es un paso hacia una manera expresiva más íntima; un giro de lo general hacia lo particular, o como lo expresa Aguilera Díaz:

El poeta no aspira a hablar por los demás utilizando el nosotros; él es el personaje principal de las hazañas, historias o fábulas, asumiendo un yo arraigado de su tiempo. [40]

La tercera generación y el proyecto Habana Abierta

Habana Abierta

Los músicos de la más reciente generación de cantautores empiezan a surgir en el espectro artístico cubano a partir del año ’89 [41], y aun no existen estudios amplios sobre ellos. Tampoco disfrutan de una amplia difusión de su música, y como sus predecesores se quedan más bien en la marginalidad de la industria musical [42]. Se pueden destacar distintos grupos (o promociones) en esta generación; yo me baso en la determinación de Borges Triana, cuando dice:

…una tercera generación en la que está el grupo de cantautores nucleados en torno al proyecto Habana Abierta (que antes fuera Habana Oculta y en el que por similitudes estilísticas también incluyo a Pavel Urquiza y David Torrens), los asociados a lo que se denominó "Cantores de la rosa y de la espina", es decir, Carlos Lage, Karel García, Silvio Alejandro, Samuel Águila, Fernando Bécquer, Inti Santana, etc, así como los que viven en el interior del país, como el trío Enserie, Diego Gutiérrez, Leonardo García, Alain Garrido, Pavel Poveda, William Vivanco, el dúo Postrova, Buena Fe, Norge Batista… [43]

Carlos Lage, para tipificar a su generación de trovadores, dice acerca de la influencia de la nueva trova y de la canción protesta latinoamericana: “nos consideramos, más que la continuidad, un afluente de este movimiento, como también lo fue la llamada segunda generación”. [44]

Existe una inseguridad acerca de la pertenencia de los integrantes de esta generación de músicos a la tradición trovadoresca. En la antología de textos del Cancionero de la trova cubana de Cubadisco, se han incluido textos de integrantes del proyecto Habana Abierta, pero agrupados bajo el término de “nueva trova II” (151). López Sánchez los caracteriza como una tercera generación en la nueva trova, indicando también que hay fuentes que los caracterizan como los “novísimos” (197). En esta investigación los presento como una tercera generación en la nueva trova, basándome en la temática de los textos que he escogido para el análisis que forman una continuación de los temas abordados por las generaciones anteriores.

  Los principales trovadores asociados al proyecto llamado ‘Habana Abierta’, son Kelvis Ochoa, Boris Larramendi, Ihoshvany Caballero (Vanito), José Luis Medina, Luís Barbería, Andy Villalón, Alejandro Gutiérrez y Pepe del Valle. Cuando jóvenes, empezaron en una peña en las calles 13 y 8, y por esto también son conocidos como la “generación de 13 y 8”. Todos viven fuera de Cuba hoy en día, desde donde escriben su música, viajando regularmente a la isla para dar conciertos. El hecho de que se hable de una “diáspora en la nueva trova” [45], indica que es un fenómeno particular de su generación el que los trovadores vivan y trabajen en el extranjero. Según Arsenio Rodríguez, la decisión de ellos de migrarse a otros países se basa en el hecho de que allá no hay censura en cuanto al contenido de los textos [46].

De una manera más metafórica, la “diáspora en la música” también se refiere a la manera híbrida en que influencias musicales de distintos países son integradas en las canciones de Habana Abierta. Instrumentalizaciones del rock norteamericano se incorporan en ritmos típicamente cubanos y vice versa, canciones que empiezan como rock terminan como guaracha, y en los textos se recurre libremente a expresiones del inglés o yoruba si esto conviene rítmicamente. Para ellos, “lo cubano” no rige, musicalmente, sólo en la música popular cubana, ni tampoco se reduce, físicamente, sólo al ámbito de la isla. Ser cubano implica justamente la mezcla de influencias internacionales, y así asumir la realidad diaspórica que vive tanto el cubano fuera de Cuba, como el que “se quedó”. O como lo dice Luís Barbería en el disco Boomerang: “como soy cubano te mezclo este funky blues con guagancó”. [47]

Continuidades o diferencias generacionales con los trovadores anteriores no sólo se deben al contexto físico en que se encuentran los cantautores o a la presencia o ausencia de una censura, sino que se manifiestan por otras características. Enrique del Risco tipifica estas diferencias como algo que no tanto se rige en el contenido crítico de los textos, sino en la actitud que se esconde detrás de este criticismo. Refiriéndose a, respectivamente, un texto de Carlos Varela de la generación de los topos y uno de Ihoshvany Caballero del proyecto Habana Abierta, señala: “es la diferencia entre quien pide permiso para un cambio generacional y quien no le importa lo que piensen los otros, o sea el poder”. [48] 

Referências Bibliográficas

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