Escrever a respeito da história da década de 1990 tem se apresentado como tarefa das mais delicadas, já que analisar a história do passado imediato, a mais fugidia e permeável de todas as histórias, exige muita atenção, perspicácia e cuidado. Muitos autores que analisaram a última década do século XX, inscrita na chamada pós-modernidade, apontam para o fato de que vivemos uma crise de civilização [ 1 ]. Isto se torna mais evidente se pensarmos do ponto de vista das inúmeras mudanças que aconteceram no campo da política internacional, da revolução científico-tecnológica, da globalização da economia, da atribuição de valores morais e éticos às relações sociais, do consumo e da comunicação de massa nos últimos dez anos. A velocidade com que as tecnologias e as informações se propagam atualmente é impulsionada por este complexo de processos e forças de mudanças denominado globalização. Enfim, no estudo das sociedades complexas e da nova ordem mundial, é preciso tentar compreender os fenômenos em toda a sua complexidade.

A adequação do sistema capitalista à época da Terceira Revolução Industrial e da globalização da economia, somada à crise impulsionada pela desintegração da União Soviética (URSS), em 1991, e da própria Guerra Fria, esvaziou de conteúdo os paradigmas até então vigentes. A crise do socialismo constitui apenas parte do sistema capitalista, hegemônico ao longo dos últimos dois séculos. As conseqüências da política Neoliberal são drásticas, tanto no aumento desenfreado das desigualdades sociais como no alarmante recrudescimento da exclusão social de milhões de pessoas dos benefícios trazidos pela revolução científico-tecnológica, como apontam os dados apresentados por Paulo Vizentini: “(...) A concentração de renda atingiu níveis alarmantes: em 1992, segundo o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) 82,7% da renda mundial encontrava-se nas mãos dos 20% mais ricos, enquanto os 20% mais pobres detinham apenas 1,4% da renda; quatro anos depois, os 20% mais ricos haviam aumentado sua parcela para 85% da riqueza”.[ 2 ]

Anexas às idéias e hábitos progressistas como o avanço tecnológico e a globalização da economia, generalizam-se outras tendências como a multiplicação da exclusão social, da violência, da xenofobia, das sombrias sinuosidades que a crise de civilização está adquirindo em cada região do planeta. As relações predatórias com os recursos naturais e com o meio ambiente, que começaram a se tornar preocupações a partir dos anos 80, se intensificaram durante os anos 90, com a atuação política de ONGs, principalmente no protesto contra testes nucleares realizados pelos países que detinham esse tipo de armamento como EUA, Rússia, França, China entre outros. Vivemos as instabilidades, mas também as potencialidades, que compõem o quadro da história contemporânea.

A globalização foi disseminada com o término da Guerra Fria, porém junto com ela, vieram tendências à regionalização dos costumes e hábitos e à fragmentação das identidades culturais dos sujeitos históricos. Tal como afirma Paulo Fagundes Vizentini: “Na medida em que a competitividade tornou-se a força motriz do capitalismo contemporâneo, a fluidez passou a ser um elemento indispensável para atuação do capital financeiro e das empresas transnacionais em escala mundial”. [ 3 ] Da mesma forma, no âmbito das relações sociais, a flexibilidade tornou-se também elemento indispensável, abrindo caminho para uma nova articulação paradoxal e ambígua: de um lado a multiplicidade de possibilidades, a pluralidade de estilos e de atitudes e de outro, a homogeneização de costumes e hábitos e a padronização do consumo em escala mundial, em especial nos grandes centros urbanos.

Dentro deste contexto histórico de globalização, os meios de comunicação de massa têm agido como mediadores destas novas relações sociais paradoxais e ambíguas. Essencialmente nas grandes metrópoles do globo, o quadro das juventudes urbanas encontra-se segmentado em “tribos”, que, segundo Michel Maffesoli, realizam uma espécie de “ritualização da banalidade cotidiana” através do “(...) mimetismo tribal e na intensa circulação de informações, próprias das redes de internautas; em resumo, nos novos meios de comunicação de massa e na nova cultura que eles impulsionam”. [ 4 ]

A globalização é seletiva, pois tem como alvo certas atividades, segmentos sociais e regiões do planeta a serem integradas através dos meios de comunicação de massas, enquanto grandes massas são excluídas deste processo, levadas a assistir tudo de forma apática e suscetível aos novos paradigmas estabelecidos, à instauração de sucessivas novas tendências efêmeras do mercado, à imposição e à ditadura da informação. O cientista social inglês Raymond Williams apresenta o conceito massa como sendo derivado de três tendências sociais que concorreram para lhe conferir sentido: a grande concentração de habitantes nos centros urbanos; a massificação imposta pela produção e consumo em larga escala; a massificação social e política. [ 5 ]

Com respeito ao conceito de comunicação, o mesmo autor atenta para o fato de que esta acontece em três momentos distintos e complementares: transmissão, recepção e resposta. Porém, no contexto da comunicação de massa, tal como encontrada na sociedade contemporânea, evidencia-se uma preocupação com a demasiada transmissão de informações, realizada, muitas vezes, a partir de interesses de um determinado grupo majoritário de indivíduos sobre uma grande massa, considerada pelos primeiros como anônima, amorfa. O cuidado com a recepção e, principalmente, com a resposta se torna quase evanescente, num processo de banalização das próprias informações transmitidas. Portanto, como argumenta Williams, o conceito de comunicação de massa apresenta vários problemas como o da credulidade, o preconceito de grupo, a vulgaridade de gosto e de hábitos, as idéias antagônicas de democracia de massa e democracia de classe, além da ambigüidade constatada na utilização do termo na experiência real. [ 6 ]

As novas articulações paradoxais e ambíguas de homogeneização e pluralidade de costumes e hábitos, de multiplicidade de possibilidades e de padronização do consumo em escala mundial, caracterizaram a diversidade cultural da década de 90. Porém, é relevante comentar que os indivíduos nas sociedades contemporâneas possuem nos seus hábitos uma relativa liberdade de optar por determinado estilo cultural, que eles participam de forma desigual em diferentes “mundos”, em que o habitante dos centros urbanos compartilha códigos e valores que podem conter pouca coerência entre si, conduzindo respostas e decisões muitas vezes contraditórias: (...) na sociedade capitalista ocidental as relações de produção constituem o principal foco de manifestação da produção simbólica, mas isto não deve implicar em uma forma de reducionismo que desconheça não só as mediações como o fato de que outros focos existem e podem ser decisivos e determinantes em várias situações e momentos da vida social. [ 7 ]

Em artigo acerca da problemática que envolve o conceito de cultura, Ciro F.Cardoso demonstra que, anteriormente ao surgimento da antropologia como ciência, a noção de cultura aparece representando um antagonismo entre as noções de cultura e civilização, na busca pela construção de uma identidade nacional alemã. No século XVIII, com a Revolução Industrial e o fortalecimento da classe burguesa industrial nos reinos que formavam o que viria a se tornar a nação alemã no fim do século XIX, esta classe industrial procurava diferenciar-se dos hábitos da nobreza defendendo a cultura nacional alemã em oposição à nobreza que, no interior das cortes, falava o idioma francês e designava-se civilização. Nesse contexto, surge o conceito de cultura em oposição ao conceito de civilização, com o intuito reforçar a idéia do nacionalismo alemão. [ 8 ] Nos séculos XIX e XX, o conceito de cultura continua a reforçar as ideologias nacionais, o Imperialismo e a hegemonia da visão de mundo da sociedade ocidental. Dos contatos desta com as diversas sociedades não ocidentais, surge a necessidade de entender estas sociedades possibilitando o desenvolvimento de novas áreas da ciência moderna, como a Sociologia, a Antropologia, a Etnologia, a Arqueologia. A problemática do conceito de cultura, dentro destas novas ciências sociais, mais especificamente a Antropologia, girou em torno de sua definição, caracterizada por ser inclusiva e confusa: “Cultura, ou civilização...é este todo complexo que inclui conhecimento, crença, arte leis, moral, costumes e quaisquer capacidade e hábitos adquiridos pelo homem, enquanto membro da sociedade” (Tylor 1871:1). [ 9 ]

A própria Antropologia também surgiu dentro do contexto do Imperialismo europeu do século XIX e acompanhou a destruição de tantas sociedades consideradas primitivas aos olhos do progresso da Revolução Industrial. Sociedades inteiras no continente africano, na Ásia e nas Américas, foram subjugadas e exterminadas. Também durante os anos 90, pudemos observar as conseqüências geradas por este processo em países como Ruanda, Somália, África do Sul, Iraque, Timor Leste, Colômbia, Venezuela, Brasil, etc. Em 1952, Kroeber e Kluckhon transcreveram, classificaram e comentaram 164 definições diferentes a respeito do par conceitual cultura/civilização, chegando mesmo a mencionar o abandono do uso do termo e sua substituição por sinônimos [10] ou utilizando cultura como adjetivação. Um pouco mais tarde, surgem novas teorias, através de diálogos da antropologia com a lingüística, com a história e outros campos do conhecimento.

Interessante também é a definição de cultura sugerida pela professora Maria Bernardete R. Flores, citando C.Geertz, em seu livro sobre a Farra do Boi na Ilha de Santa Catarina. Segundo a autora, C.Geertz propõe a definição de cultura “(...) como um sistema de significados, atitudes e valores partilhados e as formas simbólicas (apresentações, objetos artesanais) em que eles são expressos ou encarnados (...)”. [11] Apesar destas explanações sobre estes conceitos serem significativas, as dificuldades em relação à sua utilização persistem a nos rodear. O importante é estar atento ao fato de que estas problemáticas existem e devem continuar a serem debatidas para que nos iluminem no estudo das ciências sociais no contexto das sociedades contemporâneas.

Como já foi dito, através das articulações entre o processo de homogeneização, padronização e massificação do consumo, dos costumes e práticas sociais, com as identidades culturais regionais ou locais, surge uma multiplicidade de estilos, onde códigos culturais encontram-se fragmentados nas diversas possibilidades efêmeras do cotidiano. Um escorregamento da moral à ética dentro das sociedades ocidentais contemporâneas vem proporcionando às pessoas a construção de novos paradigmas de comportamento e relacionamento, gerando outras soluções para os diversos problemas do cotidiano. [12]

Apesar de alguns teóricos considerarem que a origem do processo de Globalização está na “modernidade” - com os Estados-nação, as Grandes Navegações marítimas, a Reforma Religiosa, o Renascimento Cultural e o surgimento do Capitalismo - geralmente se concorda que desde a década de 1970 o alcance e o ritmo da integração global, os fluxos e as articulações entre as nações aceleraram enormemente. Agora sentimos em nosso dia-a-dia um fenômeno de “compressão espaço-tempo”, onde um enorme espaço pode ser percorrido num piscar de olhos por aviões a jato, por satélites. Atualmente observamos uma articulação entre o “Global” e o “Local”, entre o “Ocidente” e o “Resto”, num movimento de fragmentação das identidades e códigos culturais. O processo de homogeneização, padronização e massificação dos padrões de valores morais e de consumo próprios da sociedade ocidental contemporânea dialoga intensamente com uma tendência de fascinação pelas diferenças, pela mercantilização da etnia e da alteridade, pela multiplicidade de estilos, pela ênfase no efêmero, no flutuante e no impermanente, no pluralismo cultural e na complexidade das coisas. [13]

O cenário da música popular urbana nos anos 90 no Brasil

Luiz Tatit, no capítulo O Desenlace: O Leque das Dicções, [14] atenta para a diversidade da música brasileira dos anos 90, caracterizada por uma pluralidade de estilos e dicções. Segundo o autor, o Tropicalismo - enquanto movimento cultural, iniciado no fim dos anos 60, que procurava articular as manifestações da cultura brasileira com tendências internacionais da arte, comunicação e da filosofia como o rock, os meios de comunicação de massa, o orientalismo, o existencialismo – deu a abertura que a MPB precisava para a mundialização da cultura brasileira. A diversidade das dicções passava então pelo sertanejo, axé, pagode, MPB, rap, reggae e rock nacional. Nesta articulação entre a identidade global e a identidade regional, a música popular brasileira, através de uma roupagem tropicalista, é transformada em produto pela indústria fonográfica transnacional, recebe um rótulo de world music, [15] para ser consumida no mercado global.

Em meio a este contexto de diversidade de estilos dos anos 90, o conceito representado pela sigla MPB acaba tornando-se por demais elástico e inclusivo, o que levou a um debate sobre as suas significâncias. Como nos aponta Carlos Sandroni, podemos inferir que a história do conceito de música popular brasileira, no contexto histórico do Brasil República, apresenta-se, muitas vezes, de forma ambígua, paradoxal e paradigmática. Pode conferir sentido à música urbana, comercial, encontrada em discos, nas rádios e na televisão; pode referir-se a uma concepção político-ideológica de “povo brasileiro”, comum essencialmente após o surgimento da bossa nova e do tropicalismo; ora nos remete à idéia de uma música urbana e midiática em oposição aos conceitos de música folclórica ou música erudita; podemos entender como uma categoria comercial de produto, própria para definir um estilo musical dentro da atual segmentação do mercado musical brasileiro. [16]

Dois motivos, porém, efetivamente contribuíram para conferir esta forte articulação da música popular brasileira urbana com as tendências da globalização: a musicalidade do povo brasileiro, aberta a todas as linguagens pelo tropicalismo e a característica do músico popular urbano pesquisador instituída no Brasil, na década de 60 pela bossa nova. A escolha dos temas a serem abordados nas letras e também nas soluções estéticas para as melodias que ressaltassem as identidades culturais de uma determinada região tornou-se uma pragmática comum entre os diversos artistas e bandas do país desde a década de 60. Este tipo de postura do músico urbano, popular e erudito, foi uma prática também em outros momentos do século XX, o que acabou resultando em grandes mudanças nas técnicas composicionais, nas formas de execução, na relação com o público e com os meios de comunicação. O maestro Júlio Medaglia em entrevista concedida ao programa “Fora de Pauta” da rádio Roquete Pinto do Rio de Janeiro em 1978, insiste na importância da pesquisa no âmbito da música popular urbana:

Entre as décadas de 50 e 60, surge no Brasil a bossa nova. Uma forma de música popular urbana calcada na rica sensibilidade auditiva da população deste país. A palavra “bossa” pode ser entendida como “jeito”, “habilidade”, “vocação” e “aptidão”. Partindo desta constatação, a expressão bossa nova, antes de tudo, tem um significado próximo de nova habilidade musical, novo jeito de tocar, cantar e de se relacionar com as artes. O músico e compositor Noel Rosa e os músicos que faziam parte do estilo Cool Jazz foram as principais influências do estilo bossa nova. Estudando os textos de Júlio Medaglia e Augusto de Campos, [18] percebemos que dentre as principais inovações propostas pela bossa nova, podemos observar um diálogo entre a letra e a harmonia da música, feita de forma direta e evidente em canções como "Desafinado" e "Samba de uma nota só". As músicas de Jobim e Newton Mendonça apresentam intervalos melódicos complicados, cheios saltos e modulações. Ao mesmo tempo, suas letras vão claramente descrevendo as características deste novo estilo e habilidade.

Na bossa nova a figura do cantor não apresenta demagogia pessoal nem virtuosismos vocais. Ao contrário, o cantor apresenta-se de forma sutil, com discrição e rigor, ou melhor, a negação do cantor, da estrela vocal e de todas as suas variantes. Também há uma modificação na estrutura de execução, da linguagem e da simbologia do violão. A pesquisa musical de novos acordes, escalas e novas batidas percussivas torna-se uma pragmática entre os músicos que seguem esta tendência. Dentro de mercado musical brasileiro, torna-se evidente também a valorização de toda a equipe de produção, passando pela gravação, pelos músicos, o surgimento da “Ficha Técnica” dos discos e a própria apresentação gráfica das capas dos discos e nas nomenclaturas dos discos e músicas.

Assim como na música popular brasileira o tropicalismo e a bossa nova representaram uma ruptura com o padrão, instituído até a década de 50, do samba-canção, o movimento modernista na música erudita européia, no início do século XX, também conduziu grandes mudanças que causaram um impacto na estética musical em toda música ocidental. Gênios como Claude Debussy, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, entre outros, criaram novas concepções e técnicas composicionais. Entre as principais inovações propostas por esses compositores estava o silêncio como elemento estrutural da composição, a pesquisa sobre materiais folclóricos, experimentações rítmicas e colorísticas, a cacofonia politonal/atonal, superposição extremamente densa de complicadas estruturas rítmicas, a diluição da tonalidade, o dodecafonismo. Fazia parte da práxis musical deles a intensa pesquisa sobre temas da natureza, da música oriental, do folclore, rituais tribais e história de seus respectivos países. [19]

A música popular urbana norte-americana, o Blues e o Jazz e de todas as suas variações estilísticas como hot, swing, jive, cool, ragtime, blues, bop, entre outros, também gerou novas formas de compreender a música popular urbana e influenciou muitos estilos de música popular e erudita. Aqui o elemento musical africano, assim como na música popular brasileira e cubana, torna-se estrutural, tanto nos ritmos percussivos como na forma de compor e executar as músicas. Aparecem novos tipos de instrumentos musicais como a bateria, a guitarra elétrica, o contrabaixo elétrico, os teclados eletrônicos, os sintetizadores de sons, entre tantos outros. A partir da década de 50, o rock entra em cena iniciando uma nova fase na música comercial. Entre as principais inovações propostas pelos músicos do rock encontramos a tecnológica, o conceito de conjunto ou banda, a atitude e a postura de palco dos músicos, o ritmo insistente e palpitante, as experimentações estilísticas e estéticas, sua relação intrínseca com os movimentos juvenis urbanos e a articulação intensa e ambígua com a indústria da comunicação de massa. [20]

Dentre os principais músicos e bandas destacamos Jimi Hendrix, que alterou os padrões de execução da guitarra elétrica, introduzindo um estilo sem código preciso de interpretação, tocando com todo o corpo do instrumento - barra de trêmulo, pedal de wha-wha, volume e microfonia, trastejadas, escalas dodecafônicas.

Ainda na música popular urbana podemos citar o músico argentino Astor Piazzolla - que fez uma complexa releitura do tango, da milonga e outros ritmos da Argentina, construindo um estilo inteiramente novo com muitas influências do jazz, e do progressivo, introduzindo novos instrumentos no tango como a guitarra elétrica, a bateria e criando soluções musicais muito interessantes. [21]

Ao investigarmos a música popular urbana brasileira dos anos 90, temos que tomar como ponto fundamental a articulação intensa que os músicos realizaram com diversos estilos e linguagens musicais, que se consolidaram durante o século XX. No âmbito das décadas de 70 e 80, surgiram outros estilos de música popular urbana e jovem como o heavy-metal, o rock progressivo, o pop-rock, o rap, o reagge e o funk. Deste movimento, nos Estados Unidos, aparece uma série de bandas que procuravam fazer uma música com influências de todos estes estilos musicais citados, seguindo a crescente segmentação do mercado fonográfico destas mesmas décadas. No Brasil os artistas e as bandas deste período começaram a misturar em suas composições estes estilos musicais internacionais com diversos ritmos brasileiros e regionais como o maracatu, a capoeira, o choro, o samba, entre outros, além das influências da música eletrônica como o house e o drum & bass.

Sem dúvida, vários são os exemplos das influências da história da música popular urbana do século XX no quadro de diversidade que compõe a música popular urbana dos anos 90 no Brasil. Artistas como Lenine, Zeca Balero, Chico César, Paulinho Moska, faziam uma música popular brasileira com um olhar aberto a todas as tendências regionais e globais. No rock nacional, um movimento de destaque deste fenômeno de pesquisa musical no Brasil, durante a década de 90, foi a cena Mangue Beat em Recife. Este movimento iniciou uma nova fase da relação do rock nacional com os ritmos regionais do estado de Pernambuco, com predominância do maracatu. Também incentivou a construção e o desenvolvimento profissional de outras cenas regionais no país. Músicos, bandas, selos e festivais independentes ou não, passaram a pesquisar mais intensamente uma mescla de elementos musicais e aspectos das identidades culturais locais, com as influências da música pop reproduzida através dos meios de comunicação de massa. Estas estratégias, utilizadas por diversas bandas e artistas, das cinco regiões do Brasil, conduziram ao aparecimento de bandas como Chico Science & Nação Zumbi e Raimundos, O Rappa, Planet Hemp, Sepultura, Mamonas Assassinas, Racionais MCs, entre outras que assumiram um estilo de música brasileira calcado na primazia de misturar ritmos regionais com elementos do pop-rock, do rap, do reagge, do rock, do jazz, enfim a influência da musica industrial norte-americana que habita os meios de comunicação de massa no Brasil.

Estas articulações que aconteceram, durante o século XX, na música popular urbana brasileira, sem dúvida são essenciais para tentarmos compreender a diversidade de dicções a que se refere Luiz Tatit. Porém, para que possamos apreender este fenômeno em toda sua complexidade, será preciso unir um olhar que preze pela contextualização política, socioeconômica e cultural dos anos 90, com duas tendências que tomaram uma real intensidade nesta década: a intensificação da revolução científico-tecnológica, focando a indústria cultural, em especial as tecnologias aplicadas no campo da música popular urbana, e os principais acontecimentos no setor da indústria fonográfica e as articulações desta com o crescimento da atitude independente no mercado musical brasileiro, a partir da década de 80.

A indústria fonográfica e a atitude independente no Brasil da década de 90

Como assinala Márcia Tosta Dias, ao mesmo tempo em que as grandes gravadoras, também conhecidas pela nomenclatura de majors, estabelecem a pop-music como a música produzida dentro da própria indústria fonográfica, de massa, pronta para o consumo em larga escala, e a segmentação e a diversidade do mercado musical brasileiro (sertanejo, pagode, axé, rock, reggae, e rap nacional, etc.), surge o artista produtor, não mais um funcionário da indústria fonográfica, mas sim um prestador de serviços, que trabalha independente, ganhando por serviço prestado, muitas vezes contratado exclusivamente para trabalhar com um determinado número de bandas ou artistas. Trata-se de um novo perfil de profissional, mais interado no desenvolvimento das técnicas de gravação e produção: “(...) o maior imbricamento entre as formações de músico e técnico proposto pelo digital, acaba permitindo que o mesmo profissional realize, simultaneamente, as funções de técnico de gravação, executante, regente e produtor. No entanto, tal substituição é gradativa, limitando-se à esfera do trabalho nos estúdios”. [22]

A própria indústria fonográfica passa por mudanças estruturais durante a década de 90. A terceirização de serviços ou de etapas inteiras do processo de produção dos discos, como os estágios de produção musical, estúdios, fábrica e distribuição física do produto, passaram a constituir práticas efetivas das majors, que acabavam ficando muitas vezes somente com as partes da direção artística, as gerências de marketing, vendas e de administração e finanças. Como aconteceu em vários setores da indústria, os quadros de funcionários foram paulatinamente enxugados, sendo transformados em serviços terceirizados fornecidos por profissionais altamente especializados e autônomos, restando nas grandes empresas e grupos empresariais apenas os cargos essenciais para o seu funcionamento.

Este novo perfil de profissional impulsionou o crescimento, em escala mundial, dos cenários de bandas, artistas, produtores, festivais e selos independentes das majors, ou, pelo menos, se não independente de forma total, que caminham de maneira paralela, servindo muitas vezes como laboratório de novos artistas para as majors. Isto é a constatação do movimento que estes profissionais vêm fazendo a partir da década de 90, buscando um maior espaço dentro das novas condições do mercado fonográfico e reconhecimento deste mesmo mercado; é a garantia de que a expressão cultural regional vem abrindo um precioso espaço em meio ao mercado estabelecido das majors; é a evidência de que as supostas massas são constituídas por seres pensantes e antenados que geram, degeneram e regeneram a cultura e, principalmente, que o fenômeno da comunicação não acontece apenas na etapa da transmissão das informações, mas nas etapas de recepção e resposta àquelas informações.

O recrudescimento das cenas independentes em praticamente todos os estados brasileiros, durante a década de 1990, também é um fato notório. Segundo Dias, a avaliação do conceito de independente padece de critérios, porém, “(...) de maneira geral são consideradas independentes todas as iniciativas de produção, gravação e difusão que acontecem fora do circuito das grandes (...)” [23] empresas que compõem a indústria cultural. Desde que existem as majors, existem também as indies ou independentes. As gravações independentes de música popular urbana no Brasil já são realizadas há bastante tempo como nas décadas de 60 e 70. Durante os anos 80, a atitude independente ou autônoma dos artistas pertencentes à chamada Vanguarda Paulistana – Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé, Premeditando o Breque, Grupo Rumo, Banda Sabor de Veneno, Língua de Trapo – foi bem significativa para o contexto da produção independente no Brasil e de produzir os discos “às próprias custas”, parafraseando o título do segundo disco de Itamar Assumpção. Porém, somente nos anos 90 é que esta prática pôde de certa forma ser sistematizada, articulando uma relação de complementaridade com as grandes empresas do setor, criando possibilidades de acesso de novos artistas e bandas às condições de produção e difusão.

Como aponta Dias, a relação entre os selos independentes e as majors vem a ser uma relação de complementaridade, onde os primeiros se apresentam como “laboratórios” de novas bandas e artistas para as segundas. O que podemos observar durante a década de 90 é um crescimento do número de produtores, artistas, festivais e selos atuando no cenário independente, e um aperfeiçoamento da relação entre indies e majors. Festivais como o “Bananada” em Goiás, “Abril Pró-Rock” em Recife, “Curitiba Pop Festival” na capital paranaense, aos poucos vão construindo um espaço sólido para o desenvolvimento de novos artistas, produtores e selos independentes.

Através destes festivais, dos selos independentes, e dos selos lançados no mercado pelas majors, destinados a atender à segmentação e à diversidade do mercado de música popular urbana dos anos 90 no Brasil, parece ter havido uma maior articulação entre os mercados musicais regionais e os grandes centros urbanos como Rio de Janeiro e São Paulo. Dias evidencia duas marcantes e diferentes trajetórias de selos independentes no Brasil: o selo Baratos Afins, de Luís Carlos Calanca, e o selo Tinitus, de Pena Schmidt. Segundo a autora, o primeiro (...) como lojista, tem uma postura crítica perante o mercado e faz dessa postura a sua estratégia de trabalho (...). [25] Por este motivo, a atitude dele não se caracteriza exatamente como independente, mas como postura alternativa dentro do mercado. Seu comércio localizado na Galeria nº62, da Rua 24 de Maio, popularmente conhecida como Galeria do Rock, no centro São Paulo - galeria que reúne em seu interior uma série de lojas especializadas em produtos ligados à música urbana jovem do rock, hip-hop, rap e funk como CDs, LPs raros, roupas, acessórios, tatuagens e piercings, etc. – inaugurou o selo Baratos Afins em 1982 e até hoje continua atuando no mercado alternativo, produzindo novos artistas. Para ele, o termo independente não é apropriado, pois o alternativo continua dependendo das majors ou de terceiros em várias etapas da produção como fábricas, estúdios e gráficas. Já no caso do segundo exemplo, o selo Tinitus, a relação estabelecida com as majors é exatamente aquela de complementaridade, criando oportunidades de novos artistas serem inseridos aos poucos no mercado nacional de música popular urbana.

A popularização do CD constitui outra importante mudança, de ordem técnica, que ocorreu no mercado musical durante os anos 90. Possuindo uma qualidade de gravação e reprodução superior aos antigos formatos LP (long-play) e K-7 (cassetes), o CD (compact-disc) representou uma passagem para outra era na distribuição e consumo de música, e muda o panorama do mercado fonográfico mundial a partir de sua comercialização nos países desenvolvidos em 1983. Como a indústria fonográfica enfrentou uma crise no final da década de 80, a solução encontrada para revitalização do mercado musical, foi o lançamento em CD, a partir de 1993 no Brasil, de coletâneas de artistas consagrados no mercado musical brasileiro, bem como relançamentos neste novo formato de discografias que o consumidor possuía apenas em LP, como aponta Dias.

Esta foi a maneira como o CD foi consolidado no mercado brasileiro. Sua prensagem mais barata e a redução nos custos com a parte gráfica dos discos em comparação às dimensões do formato LP, também são aspectos importantes a serem destacados na busca da indústria fonográfica por soluções para conter a crise econômica. Mudanças de natureza estética do produto como a capacidade de espaço para comportar as gravações (o CD comporta até 70 minutos de gravação, o dobro do espaço do LP), o salto qualitativo nas gravações de estúdio e a inserção no produto final das bandas de composições e experimentações dos músicos em estúdio completam o quadro geral das alterações estruturais proporcionadas pelo processo de popularização do CD. [26]

A instituição e a popularização da linguagem áudio-visual dos vídeo-clipes no mercado musical, impulsionada pela MTV, a partir de 1981 nos Estados Unidos e 1990 no Brasil, propuseram aos artistas, bandas, produtores musicais, selos independentes e gravadoras uma nova articulação e integração dos meios de comunicação de massa com várias formas de expressões artísticas como: a comunicação visual, a música, as artes plásticas, as linguagens corporais, a moda, o teatro, o cinema e a televisão, com a estética, com a performance. A atuação da MTV no mercado musical dos anos 90 articulou com a juventude urbana do período uma gama de possibilidades de arquétipos, estilos, estéticas, que deixou este jovem mais informado sobre as tendências estilísticas da música, da moda, da publicidade, de um formato diferente de relacionar várias mídias através da TV. Um exemplo destas novas possibilidades tem sido muito explorado desde a década de 70 por artistas como Laurie Anderson, norte-americana que atua em vários campos da arte, linguagens e mídia. [27] Utilizando recursos das artes plásticas, artes cênicas, músicas e diversos tipos de mídias, lugares, situações e temas, Laurie Anderson produz um diálogo inédito e curioso com o circuito dominante da arte. Este perfil de artista, que transita por vários campos do conhecimento, da comunicação e das tecnologias, que procuram inventar novas maneiras de sentir, de viver e de comunicar mais de acordo com o contexto atual começa a ficar mais comum durante a década de 90.

No interior das majors, cada vez mais acontecia uma ampliação e a consolidação da segmentação de estilos dentro do mercado nacional – sertanejo, lambada, pagode, rock e música pop. Dias comenta sobre o artista de marketing, ou seja, um artista elaborado e produzido, ele, o seu produto e todo o esquema promocional que os envolve, a um custo relativamente baixo, com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares de cópias, mesmo que por um tempo reduzido. Instituído durante os anos 80, isto continua a ser emblemático da produção de mercadorias musicais durante a década de 90.

Os anos 90 foram marcados pela forte hegemonia do sistema capitalista, pela revolução científico-tecnológica aplicada à produção, pela homogeneização, padronização e massificação do consumismo, pelo aumento da exclusão social, da concentração de renda nas mãos de poucos, da generalização da pobreza e da violência social, e também pela desintegração das grandes ideologias que marcaram o pano de fundo de dolorosos conflitos políticos e guerras do século XX. Dentro das indústrias do setor fonográfico, e da economia em geral, a redução de empregos formais conduziu à busca de novas oportunidades de inserção no mercado de trabalho, construindo sentidos nem sempre precisos, abrindo espaço para a consolidação do mercado de música popular urbana independente e/ou alternativo.

As revoluções de valores e costumes da década de 60, impulsionadas contra a moral da sociedade de consumo do pós II Guerra Mundial, alcançaram a década de 90 de certa forma banalizada pelas garras do capitalismo. O consumismo parecia conseguir transformar a mais profunda ideologia política num mero objeto do consumo, um souvenir. Os jovens urbanos, ao realizarem uma reflexão acerca de toda esta banalidade do seu cotidiano e dos valores morais fragmentados, produziram novos sentidos, uma nova ética relacionada às diferentes situações e pontos de vista, elaborando conjuntos de significados diferentes, em cada uma das tribos urbanas de jovens, promovendo variadas possibilidades de ações. A relação da MTV com o consumo de músicas, de idéias, de tendências, de estilos de moda, possibilitou a instituição do formato do vídeo-clipe como um produto musical mais completo, dentro de mercado musical popular urbano brasileiro, onde além da música, dos arranjos, harmonias e poesias, podemos consumir também imagens, formas de ser, de sentir, de pensar. Estes são alguns aspectos da complexidade que envolve o estudo das sociedades contemporâneas.