Em 1929, Cornélio Pires, humorista e produtor, mandou prensar, às suas próprias custas, os primeiros discos de música caipira. A aposta foi alta, mas o êxito também: a vendagem superou a dos grandes nomes da época, fazendo surgir um poderoso filão da indústria fonográfica. Entretanto, uma década depois, o mesmo Cornélio afirmava, com muito pesar, ter andado pelas terras do interior paulista, mineiro e fluminense, encontrando apenas vestígios da cultura caipira. Os motivos para sua conclusão são claramente expostos:

quando releio o que escrevi em 1910 e confronto com a realidade de hoje, fico triste. O automóvel, o telefone, o rádio invadiram as fazendas e os sítios. Acho que são os meios rápidos de comunicação que tiraram o encanto da roça. [ 1 ]

Mas quanto à música caipira, introduzida no meio fonográfico anos antes pelo próprio Cornélio? Não sofrera influências negativas dos meios de comunicação? E a atitude de transformar uma manifestação folclórica em gênero comercializável não estava contribuindo para o fim da cultura caipira? Em outras palavras, é possível desvincular a mídia da própria construção do estilo caipira?

Experiências como a de Cornélio mostram a complexidade do debate sobre a cultura caipira e, por conseqüência, a música que a representa. Aliás, em seu argumento é possível ver algumas idéias que ainda hoje são usadas de forma questionável no debate sobre a música caipira. A principal delas consiste na definição da cultura caipira a partir de sua genuinidade, o que muitas vezes resulta no repúdio às mudanças. Mas é interessante destacar que, grosso modo, esta premissa encontra-se em vários textos, inclusive no mais importante estudo social sobre o caipira: Os parceiros do Rio Bonito (1971), obra que resultou da tese de doutorado defendida por Antonio Candido em 1954:

A cultura do caipira, como a do primitivo, não foi feita para o progresso: a sua mudança é o seu fim, porque está baseada em tipos tão precários de ajustamento ecológico e social, que a alteração destes provoca a derrocada das formas culturais por eles condicionada. [ 2 ]

Entretanto, a posição de Candido é bastante diferente de outras analisadas aqui. Em primeiro lugar, porque não há saudosismo, mas uma constatação do caráter precariamente autárquico da cultura caipira. Além disto, consistindo num trabalho sociológico, apenas com um certo deslocamento pode-se utilizar Os parceiros como referência de análise da música caipira. Para Candido, “caipira’ exprime um modo de ser, um tipo de vida, nunca um tipo racial, além de restringir-se quase sempre, pelo uso inveterado, à área de influência histórica paulista”.[ 3 ] Ao contrário, o estilo musical não se restringe a um modo de vida interiorana, e a dificuldade em se lidar com o fato de que citadinos componham ou interpretem música caipira comprova esta complexidade.

José Ramos Tinhorão (1974) é um exemplo de teórico que interpreta a música através de critérios sociológicos. Comentando as primeiras gravações de música caipira, produzidas por Cornélio Pires, curiosamente afirma:

essas gravações pioneiras de modas caipiras da área de São Paulo conservavam muito fielmente o espírito da região de onde provinham as duplas de instrumentistas e cantores [...], pode-se dizer que, apesar de apresentar-se sob a forma de produto industrial e comercial, tais composições ainda seriam folclóricas. [ 4 ]

Definindo o caipira segundo hábitos sociais, Tinhorão subordina a música à organização social. Todavia, este pressuposto somente dá conta da expressão folclórica do caipira. A música, objeto analisado pelo autor, originalmente pertence ao caipira, mas apenas neste nível folclórico que se aproxima da definição de caipira formulada por Candido. O exemplo de Tinhorão é importante, pois expõe que esta perspectiva social de análise do estilo está presente não apenas nos comentários saudosistas daqueles que cultuam a música caipira.

Este ensaio pretende mostrar que o discurso da essência caipira é tão poderoso a ponto de influenciar praticamente tudo que se fala a respeito da música caipira. Mas para compreender e questionar tal discurso essencialista, é necessário primeiramente pensar a música caipira como um sistema social, um sistema dinâmico não apenas constituído, mas também constituinte de muitos fatores, entre os quais a própria mídia. Ou seja, é necessário avaliar até que ponto as mudanças na música caipira descaracterizam-na, e até que ponto fazem parte do próprio estilo.

1. A TEORIA DOS SISTEMAS SOCIAIS

Em “Teoria da história, historiografia e diacronologia”, ensaio presente na obra Histórias de literatura (1996), organizada por Heidwn Krieger Olinto, Gebhard Rusch afirma que algumas posições teóricas, surgidas principalmente em meados do século XX, questionaram a realidade do objeto de estudo da história. Com base na teoria dos sistemas autopoiéticos, de Humberto R. Maturana, o autor justifica a impossibilidade de o ser humano atingir a “verdade” sobre qualquer acontecimento. Rusch lista as principais particularidades dos sistemas autopoiéticos, como estarem organizados ciclicamente, fechados operacionalmente, e estruturalmente acoplados. Além disto, uma outra característica apontada por Maturana é a de os seres vivos possuírem um sistema nervoso que coordena as atividades sensoriais e reflexivas. É através do sistema nervoso que as operações expandem-se aos outros. Os seres humanos, segundo tal teoria, não interagem com os mesmos objetos, mas com objetos interpretados a partir de sua cognição subjetiva. Apenas haveria comunicação entre os homens pelo fato de os próprios sistemas cognitivos interagirem entre si.

Assim, a idéia de passado, cuja compreensão pauta-se geralmente na sucessão matemática de tempo transcorrido, é problematizada por Rusch. O tempo consistiria numa construção intelectual do homem, tendo em vista que apenas sistemas cognitivos com considerável complexidade poderiam adquirir consciência dele. Depois de conceber de um ponto de vista construtivista a noção de tempo, Rusch analisa conceitos normalmente empregados no campo das ciências humanas, como memória e testemunho. Os discursos baseados na faculdade da memória em indicar um passado são problemáticos, pois é a existência de um passado que endossa o uso destas memórias. Na verdade, a memória representa um processo de cognição, isto é, de construção, e não um depósito de representações do real. Neste sentido, os fatos trazidos pela memória adquirem sua significação de documento através de articulações de histórias. Isto tem conseqüências importantes, pois os conceitos teóricos seriam formados a partir de tais relações.

Os princípios e as modalidades de nossa cognição, nossa maneira de formação de conceito, de construção de unidades cognitivas macroestruturais, etc. são o motivo pelo qual compreendemos o rumo dos acontecimentos do mundo somente em forma de narrativas e pelo qual podemos aceitar representações deste caminho, ou achá-las plausíveis, se e somente se elas desenvolvem uma conexão entre as histórias por meio de modelos e teorias consensuais, por exemplo, de homem, sociedade, desenvolvimento e mudança, dos objetos temáticos em questão (por exemplo, da literatura). [ 5 ]

Como qualquer teoria consiste em uma construção e não em uma recuperação, trabalhos científicos devem estar baseados não em “verdades históricas”, mas no consenso e na plausibilidade.

Normalmente recorre-se à memória para afirmar que no passado a música caipira era genuína. Todavia, tendo em vista que as “verdades históricas” – nas quais se baseia sobremaneira a defesa de uma essência caipira – não são mais do que construções coletivas formuladas no presente, não seria vão qualquer estudo acadêmico sobre a música caipira? Na verdade, longe de diminuir o poder de trabalhos historiográficos, a perspectiva de Rusch reforça a função destas pesquisas. Pensar os conceitos de memória e testemunho partindo de intercognições subjetivas possibilita potencializá-los como construções sociais e políticas.

Desse ponto de vista, a historiografia moderna – assim como outrora a narrativa de mitos – está funcionalmente unida à necessidade atual de construções historiográficas, por exemplo, a partir das condições da construção de identidade pessoal e social, das exigências de legitimar e sustentar nossas ações e do esforço para atingir visões de mundo e de si próprio coerentes. E é dessa necessidade que a historiografia tira a sua relevância e legitimidade. [ 6 ]

A partir de uma perspectiva construtivista, ao contrário de uma história homogênea recuperada narrativamente, o argumento de trabalhos historiográficos, inclusive sobre a música caipira, pode se tornar positivamente mais forte, uma vez que de saída assume-se posição política. A visão homogênea acaba legitimando, sob o viés da “descoberta” e da “verdade” histórica, discursos muitas vezes questionáveis. A relevância do lugar político ocupado pelo feminismo latino-americano, por exemplo, vem demonstrar a eficiência do constante questionamento a instituições e discursos positivistas, intocáveis até décadas atrás.

Conhecedor dos conceitos de Rusch, Siegfried J. Schmidt, em “Sobre a escrita de histórias da literatura”, texto também presente em Histórias de Literatura (1996), lança uma questão inquietante: como podemos fugir da perspectiva hegemônica, uma vez que qualquer definição implica um modelo diferente, com determinada seleção de fatos, obras e discursos? O desafio lançando por Schmidt para os historiadores da literatura é o de unir diferentes textos literários; criar a transição entre eles, sem que tenhamos de excluir outra série de obras. Ou seja, como transitar por tais obras – e aqui podemos incluir a canção – sem lançar mão do poder concedido por alguma disciplina ou discurso já institucionalizados?

Schmidt afirma que esta crise desestabiliza a noção de disciplina, permitindo ao historiador ser mais rigoroso em seus procedimentos teóricos. O primeiro passo seria a consciência de que qualquer análise consiste em “construir” uma relação entre acontecimentos que, se não são aleatórios, são, pelo menos, atravessados por nossa subjetividade. Pautando-se nos conceitos de Rusch, Schmidt sugere que a literatura seja pensada como

um sistema social de ações que focalizam fenômenos que, por sujeitos atuantes, são considerados literários de acordo com suas normas e expectativas (as chamadas ações literárias). [...] Os papéis fundamentais, nos sistemas literários modernos, são os de produção, distribuição, recepção e pós-processamento de textos literários. As concatenações de ações literárias são denominadas processos literários. O conjunto dos processos literários em uma sociedade forma o sistema literário. [ 7 ]

Outro teórico citado por Schmidt é Niklas Luhmann, cujo texto “A obra de arte e a auto-reprodução da arte” também se encontra em Histórias de Literatura (1996). Baseado na noção de autopoiese, Luhmann afirma que “todas as unidades do sistema adquirem a sua unidade pelo próprio sistema, o que se refere tanto a estruturas e processos, quanto aos diversos elementos indecomponíveis no sistema”. [ 8 ] Entretanto, concluir que a arte corresponde a um sistema autopoiético apenas indica que ela possui procedimentos internos de sustentação. A forma como ela se reproduz não está esclarecida, pois o sistema artístico autopoiético pode se realizar de muitas maneiras. Em outras palavras, sabemos que uma obra serve de modelo a outras, mas não sabemos como. Para tratar da relação das obras no sistema artístico, o autor lança mão de um conceito funcional de estilo.

É função do estilo organizar a contribuição da obra artística para a autopoiese da arte e, de certo modo, contrariar a intenção da própria obra de arte caracterizada pela imanência. O estilo corresponde à autonomia da obra de arte individual, contradizendo-a ao mesmo tempo. Ele a respeita e, mesmo assim, retira-lhe um valor suplementar. Permite que a obra de arte mantenha a sua unidade, mas desenvolve simultaneamente relações de contigüidade com outras obras artísticas. [ 9 ]

O estilo consiste na relação entre sistemas artísticos e o espaço social, tanto garantindo a produção de elementos do mesmo sistema, quanto delimitando o campo desta ocorrência. A obra de arte lega às demais a possibilidade de inovação, limitando-as, porém, a uma área de ocorrência, sob pena de não ser reconhecido nelas o estilo.

Ainda que Luhmann, Schmidt e Rush tenham como objeto de estudo a história da literatura, a perspectiva construtivista, em específico os conceitos de sistema social e de estilo, são muito relevantes para novas possibilidades teóricas e metodológicas de estudos sobre a música caipira. O quanto tais conceitos desestabilizam as histórias hegemônicas torna-se evidente na análise de uma publicação recente, cujo mérito principal consiste no volume de informações relevantes sobre o assunto: Viola caipira: da roça ao rodeio, de Rosa Nepomuceno.

2. A HISTÓRIA DA MÚSICA CAIPIRA DE ROSA NEPOMUCENO

A jornalista Rosa Nepomuceno atribui a Monteiro Lobato a responsabilidade pela imagem pejorativa que foi sendo historicamente construída em torno do caipira. Como o oposto de Lobato, a jornalista cita Cornélio Pires, para quem, segundo ela, o caipira era “divertido, perspicaz, alegre, musical, pitoresco”. [10] Segundo a autora, “os desejos singelos, modestíssimos” do caipira irritavam Monteiro Lobato, que o teria reduzido a um sujeito de cócoras. “Quando resolveu falar dele [do caipira], o escritor de Taubaté – que também foi fazendeiro – o tratou como ignorante, indolente, destruidor das matas, criando a triste figura do Jeca Tatu.” [11] Ao expor a apreensão de Monteiro Lobato sobre o caipira, Nepomuceno dá mais destaque aos primeiros cinco anos de produção do escritor do que aos trinta restantes. A perspectiva de Lobato, que começa a se alterar logo após a publicação de Urupês em 1917, e pode ser ilustrada com a campanha sanitária desenvolvida junto à Fontoura, é vista pela jornalista como uma derrota do escritor no debate sobre o caipira: “Sentindo os golpes, Lobato recuou, saindo-se com um artigo [...] no qual ensaiou a retratação”. [12]

Ao longo do livro, a autora constata que a indústria cultural influenciou negativamente a cultura caipira, inclusive sua música. Mesmo afirmando que a cultura caipira não vai morrer – contraditoriamente, graças à tecnologia que aproximou diferentes pessoas interessadas por este estilo –, sua crítica aos recursos elétricos nas músicas, aos grandes espetáculos dos rodeios, e até ao transporte motorizado, mostra que o desejo de Nepomuceno era que o campo permanecesse sem nenhum elemento urbano.

No século XX, o homem do campo transmutou-se, camaleônico, envolvido pela cultura do forasteiro, seduzido pelas novidades da civilização, querendo o conforto de alpargatas no lugar dos pés descalços, da roçadeira substituindo a foice. Já nos anos 40, [...] o escritor e divulgador do universo rural Cornélio Pires reclamava que o caipira não era mais o mesmo. [...] Para quem tinha naquele mundo sua matéria-prima de trabalho, a constante busca do pitoresco começava, já naquela época, a ser vã. O progresso chegava, engolindo o sertão. [13]

Entretanto, não apenas Cornélio Pires, com seu caipira “singelo e modestíssimo”, é lembrado pela jornalista. Ao falar de um LP de Pedro Chiquito e Nhô Serra, cuja contracapa é assinada por Antonio Candido, Nepomuceno lança a seguinte nota:

Antonio Candido (Rio de Janeiro, 1918) é autor da “bíblia” sobre o universo caipira paulista, Os Parceiros do Rio Bonito, José Olímpio, 1964, resultado de tese de mestrado [sic] feita entre 1946 e 1954. Sociólogo e professor da Universidade de São Paulo, publicou diversos livros dedicados à teoria e à história da literatura. [14]

Esta é a única afirmação que Rosa Nepomuceno faz sobre Candido. Ao substituir uma análise da obra por um elogio – Os parceiros do Rio Bonito é a “bíblia” sobre caipira –, a autora deixaria evidente sua filiação. Todavia, a respeito dos problemas da vida rural em meados do século XX, Candido afirma o oposto da autora: “não se trata evidentemente de permitir ao caipira recriar as condições de relativo equilíbrio da sua vida pregressa, isto é, ajudá-lo a voltar ao passado”. [15]

Nepomuceno não demonstra rigor ao analisar os diversos discursos sobre o caipira. Grosso modo, elogiam-se aqueles que amam ou, pelo menos, “aceitam” o caipira, como o apaixonado Cornélio ou o sociólogo Antonio Candido, ao passo que os outros são preconceituosos e até antipatrióticos, não importando se Monteiro Lobato tenha defendido a reforma agrária antes deste assunto ter chegado às academias. Além do respeito exigido para com um sociólogo da USP, a benevolência de Candido justifica que Nepomuceno não critique seu discurso, haja vista que, como Lobato, Candido afirmou ser “virtual” o caipira criado por Cornélio. [16] Aliás, como veremos a seguir, a própria seleção do que se considera música caipira baseia-se muitas vezes na forma como os músicos, supostamente os principais representantes da tradição, comportam-se perante o rótulo de caipira.

Viola caipira divide-se em duas partes. Na primeira, contempla-se o lugar ocupado pela cultura caipira, com destaque para a música, na história cultural do Brasil. Já a segunda parte do livro, um reflexo da metodologia e dos conceitos expostos antes, é composta por uma série de pequenas biografias de músicos. Pelo fato de concentrar as questões mais importantes, a seguir será analisada a primeira parte.

Com o intuito de destacar a diferença entre a atual e a “verdadeira” música caipira, Nepomuceno inicia seu livro com uma narrativa na qual se opõem as vidas de dois artistas, coincidentemente falecidos em 1998, representantes de momentos distintos da música caipira no Brasil: João Pacífico, autor da famosa Cabocla Teresa, e Leandro, que compunha dupla com seu irmão, Leonardo.

Pacífico, falecido em 30 de dezembro, viveu até os 90 anos. Tempo suficiente para participar não apenas do crescimento da cidade de São Paulo, mas do surgimento de um grande mercado fonográfico cujas portas se abriram para a música caipira principalmente na década de 1950.

Testemunhou todas essas transformações, pisou tapetes vermelhos, vestiu ternos de linho, recebeu homenagens e, por viver nesse país talvez jovem demais para entender seus velhos artistas, velhos valores e velhas histórias, morreu pobre, isolado. [17]

Em 23 de junho do mesmo ano, falecera Leandro, aos 37 anos. Ele e o irmão, vindos do interior de Goiás, haviam desembarcado em São Paulo em 1983, deixando para trás o trabalho na lavoura de tomate. Assim como Pacífico, chegaram com esperança de viver através de sua música. Porém, segundo Nepomuceno, a música caipira, chamada agora de sertaneja, já era muito diferente:

Com uma fórmula híbrida que juntava distantes referências às toadas de João Pacífico e arrasta-pés de Tonico e Tinoco, às baladas de Roberto Carlos, às guitarras do rock e ao som dos caipiras da América do Norte, Leandro foi o típico representante de uma geração de jovens de origem rural, ansioso por se ajustar a outro perfil: o sertanejo-pop, ou melhor dizendo, pop-sertanejo, abençoado pelas grandes gravadoras. [18]

O lugar da música caipira ingênua foi ocupado por uma música descaracterizada, pasteurizada para as massas. E, por conseqüência, a viola de dez cordas deu lugar aos instrumentos elétricos e ao som amplificado. A indústria fonográfica seria responsabilizada por uma série de mudanças e, conseqüentemente, pelo esquecimento da “tradicional” música caipira, representada por João Pacífico. O discurso de Nepomuceno traz dois pressupostos hegemônicos que devem ser analisados com rigor: a construção de uma imagem nacionalista do caipira, no que se baseiam as críticas a elementos estrangeiros; e a responsabilidade atribuída à mídia pela decadência da música caipira, devido à introdução de elementos urbanos e, também, estrangeiros.

Nepomuceno pauta-se num suposto caráter nacionalista da música caipira para defender sua preservação, exatamente o argumento utilizado contra Lobato no debate sobre o Jeca Tatu. Segundo Edward Said [19], o nacionalismo, em seu sentido danoso, concebe o mundo unilateralmente, pois se sustenta na oposição a outros estados. A formação de um estado nacional tem por base a construção simbólica de uma identidade comum. Para isto, são forjadas representações, como a do caipira no Brasil. Na perspectiva nacionalista, a cultura é entendida como oposição. Se o conceito de música caipira de Nepomuceno não suporta mudanças, é porque elas sempre podem ser vistas como ameaça.

Sob o viés da brasilidade, a jornalista filia a projeção da cultura caipira ao movimento modernista, usando para tanto a relação de Inezita Barroso com Mario de Andrade.

A grande dama da vertente tradicional, Inezita Barroso, observa que o termo caipira “passou a ser pejorativo, sinônimo de brega, mal-vestido, idiota, velho, quando é ser exatamente o contrário. Caipira é aquele que se conserva ligado à terra, à cultura original”, conceitua, dentro do mais puro ideal modernista. Professora de folclore de universidades paulistas, Inezita foi influenciada, no começo da carreira, pela obra de Mário de Andrade e a do compositor Marcelo Tupinambá. [20]

A brasilidade da música caipira, de acordo com o “ideal modernista”, aparece como justificativa para sua apreciação. Entretanto, da mesma forma que o argumento da nacionalidade permitiu a Lobato dizer que o caipira preguiçoso e doente era um péssimo símbolo nacional, é possível afirmar que a música caipira, apesar de genuinamente brasileira, é ruim. Assim como os opositores de Lobato não apresentavam argumentos relevantes a respeito das qualidades do caipira, Nepomuceno não se baseia em qualidades musicais.

A substituição do critério musical pelo argumento da autenticidade está intimamente ligada à idéia de que a introdução de instrumentos, como guitarras, e de estilos, como guarânias, descaracteriza a música caipira. Entretanto, é interessante como esta ameaça apenas é considerada em termos de culturas “estrangeiras”. Num âmbito vertical, isto é, da relação entre cultura popular e cultura erudita, não se vê perigo. Há um exemplo particular que mostra o quanto, na verdade, a cultura caipira encontra-se tutelada por este conhecimento intelectual. Num momento em que trata dos estilos rurais, como o congado, o cateretê ou a Folia de Reis, Nepomuceno afirma a existência de tradições ainda genuínas, não influenciadas pela cultura urbana.

Nos cantões mais diversos do país, portanto, estão vivas as manifestações características da cultura da viola caipira. Lá no meio do mato, numa pequena comunidade de Cachoeira do Guilherme, na Estação Ecológica da Juréia-Itatins, litoral sul paulista, por exemplo, o carnaval dura cinco dias, com bailes puxados a viola. E se festejam as Folias de Reis, comandadas pelo violeiro Pradel, que é guarda do parque. [21]

Após esta descrição, há a seguinte nota: “Descoberto pelo professor Miguel Mahfound, durante a pesquisa para sua tese de mestrado sobre Folias de Reis para a Universidade Federal de Minas Gerais”. [22] Em primeiro lugar, ressalta-se uma visão pelo menos pretensiosa, pois na verdade a “descoberta” existe apenas sob o ponto de vista acadêmico. É importante lembrar que entre as justificativas para defender a cultura caipira está o prejuízo que as mudanças causariam para as pessoas do interior. Pelo menos neste caso, são os próprios pesquisadores responsáveis, não apenas pelo contato da cultura caipira com a urbana, mas pela incorporação de mais um elemento àquele sistema: o expectador, aquele cuja participação está limitada ao olhar. Há uma diferença marcante entre a festa e a apresentação. Da festa todos os envolvidos participam. Logo, a postura dos músicos é muito diferente de estar num palco. Não há nada de condenável na apresentação para um público expectador, mas é importante perceber que não há um lugar seguro até o qual a cultura urbana pode chegar sem que haja mudança na cultura considerada genuína.

Porém, o interesse do meio intelectual pela música caipira é considerado um verdadeiro aval de qualidade.

Passando de mão em mão por esse Brasil, ela [a viola] foi parar nos apartamentos de classe média urbana, de jovens saídos das universidades. Cornélio Pires nunca imaginaria uma coisa dessas. Ouvidos acostumados ao som dos Beatles, de João Gilberto, Tom Jobim, Chico Buarque e Caetano Veloso, eles descobriram, a partir da década de 70, aquela sonoridade antiga, ampla, rica, e aprenderam a afinar suas cordas, em alguma das dezenas de afinações existentes, trazendo sangue novo à velha cultura, retrabalhando seu acervo de melodias, seus temas e poesia. Pegar o instrumento e tocá-lo implicou ouvir os mitos caipiras, como João Pacífico, Tonico e Tinoco, e ainda os grandes violeiros, como Tião Carreiro. [23]

Para Nepomuceno, esta “classe média” intelectualizada é composta por pessoas que sabem valorizar e respeitar a cultura caipira. Tal mudança, ao contrário das outras, é vista como uma reforma positiva. Inclusive, os “novos-caipiras” se comunicam por sites na Internet. Curiosamente, a incorporação de elementos urbanos, até então considerada ameaça, transforma-se em responsável pela revigoração da música.

Renato Teixeira, que compôs “Romaria”, é citado como um dos novos representantes da cultura caipira, ao passo que Chitãozinho e Xororó ilustram, para Nepomuceno, a sua decadência. Entretanto, se Chitãozinho e Xororó se afastaram da música caipira com instrumentos elétricos e um estilo pop, Renato Teixeira, com melodias e versos extremamente complexos, também está muito longe da música caipira tradicionalmente conhecida. Assim como na questão entre Lobato e Cornélio Pires, ao menos um fator que justifica a diferença entre o “novo-caipira” e o “pop-sertanejo” é simbólico: diz respeito a assumir-se ou não como caipira. A dupla, vinda do interior do Paraná, afirma nunca ter gostado do nome artístico com que fora batizada pelo radialista Geraldo Meirelles. Já Renato Teixeira, apesar de ser “amigo de Chico Buarque, Caetano Veloso e leitor do poeta concreto Haroldo de Campos” [24], é um declarado amante da cultura caipira. Além do desprezo por quem não “honra” a cultura, podemos perceber um juízo estético, uma vez que a origem dos novos-caipiras contesta o pressuposto da genuinidade. Na verdade, estão em confronto uma cultura letrada, com construções poéticas sofisticadas, e uma cultura de massa agressivamente difundida pela indústria fonográfica. Nepomuceno opta pelas aliterações cantadas à viola por Renato Teixeira (“Sou caipira, Pirapora”) ao romantismo piegas e pseudo-urbanizado de Chitãozinho e Xororó (“Um pedacinho dela que existe / Um fio de cabelo em meu paletó”).

Os contrastes de Renato Teixeira e Chitãozinho e Xoxoró, ou de Leandro e Pacífico, expõem o fator talvez mais importante para pensarmos a música caipira no século XX: a mídia. Todas as questões apontadas anteriormente no discurso de Nepomuceno dizem respeito, de alguma forma, à relação da música caipira com um público que socialmente não faz parte do universo rural. A veiculação das canções caipiras sempre esteve ligada ao rádio e à indústria fonográfica. Nepomuceno chega a considerar as primeiras gravações, feitas no final da década de 1920 por Cornélio Pires, como um marco para o estilo caipira. Para ela, o “legítimo cantador da roça” elevava-se à artista. Entretanto, nesta época não é apenas a música caipira que surge no cenário nacional, outros estilos populares destacam-se com a massificação do rádio.

As primeiras transmissões, na década de 20, eram amadoras e voltadas para a cultura erudita, elitizada. A partir de 30, passaram a ter também caráter de diversão. [...] Fabricantes de remédios, perfumes, artigos de vestuário e alimentos, condicionavam seus reclames às atrações capazes de segurar o público. Os artistas populares rapidamente dominaram os microfones. Vendiam discos, lotavam salas de espetáculos, viajavam por todo o país [...]. Na diversificação desse cardápio radiofônico surgiram horários inteiramente dedicados ao público que migrara do interior. Os programas apresentados por caipiras de primeira linha eram muitos, em São Paulo e no Rio de Janeiro [...] Muitos violeiros, compositores e humoristas foram revelados nesses microfones. [25]

Na descrição deste cenário, há a possibilidade de abordar fatores que atuavam no desenvolvimento da música caipira: o êxodo rural, o espaço conquistado no rádio pelos artistas populares, o início da indústria radiofônica. Entretanto, Nepomuceno não analisa com maior profundidade este momento. De forma até simplista, a autora considera a evolução dos meios rápidos de comunicação prejudicial para a música caipira. Numa apreensão mais rigorosa, Luiz Tatit (2004) destaca a década de 1930 como fundamental para os destinos da canção popular.

Não é de se estranhar [...] que a consolidação social e cultural do trabalho dos cancionistas se efetivasse ao tempo que também se definiam a gravação elétrica (1927) e a independência financeira das emissoras de rádio (1932). A melhoria das condições técnicas do registro sonoro e a liberação do maior difusor de voz já inventado para a concorrência comercial e, por conseguinte, para o investimento em programas dedicados à canção popular exigiam pronta resposta dos locutores e cantores encarregados em alimentar continuamente o novo veículo. Havia uma encomenda tácita no ar e muitos jovens que se sentiam hábeis para criar canções, individualmente ou em parceria, passaram a produzir com afinco na esperança de assegurar um lugar de destaque num meio que se tornava cada vez mais competitivo. [26]

Enquanto Tatit considera a evolução dos meios de comunicação como um fator formador da canção, isto é, que compõe o seu sistema, Nepomuceno entende a mídia apenas como divulgadora da música caipira e reveladora de artistas. Não avalia, por exemplo, a maneira como os músicos foram influenciados pelas exigências técnicas e comerciais do rádio. E além desta limitação teórica, há uma contradição no próprio discurso da autora, pois se a mídia influenciou negativamente a música caipira, o êxito comercial não se revela como um critério de inclusão pertinente.

Os anos de 1950 representam, segundo Nepomuceno, o apogeu da música caipira. Todavia, este apogeu justifica-se principalmente em termos de difusão no rádio e vendagem de discos, pois é a partir desta década que a música caipira começa a sofrer fortes influências. Antonio Candido afirma que as condições que durante séculos proporcionaram a organização social da região do interior de São Paulo já não existiam, devido principalmente à incorporação de valores urbanos em detrimento aos rurais, baseados na religião e nas tradições populares. Não é surpresa que a música caipira “genuína” também tenha sofrido transformações. Apesar de apontar a existência de um êxodo rural desmedido em meados do século, motivado pela condição miserável no campo, a autora não dá a importância devida a isto. Ora, se as pessoas estavam indo para a cidade, isto significa que elas de fato estavam substituindo a vida rural pela urbana. E esta substituição não é apenas econômica, mas de ordem simbólica. Daí Candido afirmar que a solução não seria voltar ao tempo anterior, como defende Nepomuceno com seu repúdio aos elementos urbanos incorporados à vida no campo. A única alternativa viável para o êxodo é a criação de condições sociais satisfatórias para que se viva no interior, e entre tais condições está a introdução de elementos urbanos, inclusive simbólicos.

Poderíamos afirmar que a concepção apresentada por Nepomuceno não dá conta do sistema social da música caipira. Por isto é necessário problematizar conceitos homogêneos que impossibilitam o debate e, por conseqüência, o surgimento de critérios mais rigorosos de análise. A noção de estilo de Luhmann, sustentada no conceito de sistema social de Schmidt, parece ser um bom ponto de partida para pensarmos a complexidade da música caipira. Primeiramente, o argumento da existência de um estilo musical caipira não se pode pautar na suposta genuinidade cultural e musical. Esta idéia nega um pressuposto básico do conceito de estilo, que é a capacidade autopoiética de se inovar. Por um lado o estilo conta constantemente com inovações, e por outro consiste num sistema auto-regulador. Estilos “iniciam-se de forma simples e modesta e terminam em uma complexidade perturbadora”. [27] E é importante considerar que este conceito de estilo não se resume a uma proposta teórica. O samba é um dos maiores exemplos de que as mudanças pelas quais passa um estilo são muitas vezes positivas.

Com base no exemplo de análise da literatura como “síndromes agente-texto-contexto” [28], a música caipira pode ser entendida como a composição de um sistema social no qual interage uma série de fatores, entre os quais a música propriamente dita, a cultura caipira, os intérpretes, os compositores, os críticos, o público em sua complexa configuração, os meios de comunicação, enfim, toda a sociedade. Além disto, estes componentes não são estanques. O público pode ou não compartilhar a cultura rural, o êxito pode ou não se dar através dos meios de comunicação em massa, o compositor pode também ser crítico. Assim, as transformações pelas quais passou a música caipira devem ser avaliadas à luz das profundas mudanças ocorridas no Brasil a partir do êxodo rural.

Quando se refere à reorganização social da comunidade rural por ele analisada, Candido diz que resta ao caipira submeter-se ou posicionar-se contrário às perspectivas de vida urbana. A conseqüência da primeira opção é a adaptação do caipira às necessidades da cidade. O rádio, o telefone, a música urbana são exemplos destas necessidades assimiladas. Já a adesão à segunda opção implica uma rejeição da cidade e um fortalecimento social no próprio grupo rural. Considerada a noção de sistemas sociais, a definição de Candido é útil para avaliar também a situação dos agentes da música caipira na encruzilhada da década de 1950. Mesmo que de maneira inconsciente, os músicos posicionaram-se a favor da cidade, e assumiram seus valores, reflexo percebido nas letras das músicas e nos arranjos, onde tomaram espaço os instrumentos elétricos; ou rejeitaram a cidade e seus costumes, criticando-a em favor do interior e da cultura caipira.

Neste sentido, a introdução de instrumentos elétricos, por exemplo, pode ser vista como um reflexo na música da incorporação simbólica de elementos urbanos por parte da população rural que invadia os grandes centros. Além disto, o público da canção caipira, chamada de sertaneja a partir da década de 1970, residindo no interior ou nas grandes cidades, conheceu músicos como Milionário e José Rico ou Chitãozinho e Xororó da mesma forma que conheceu Roberto Carlos: através dos meios de comunicação. Isto porque, até a década de 1950, havia poucas condições de uma dupla sertaneja ser conhecida nacionalmente. As rádios eram locais, e os músicos cantavam para um público pequeno. A música sertaneja, já na segunda metade do século XX, teve uma repercussão nacional através do rádio e da TV, notadamente elementos urbanos que, conforme Candido, eram desejados pela população rural. Devemos considerar a mídia não como um fator em oposição, mas como um elemento que compõe, pelo menos a partir do início do século XX, o sistema artístico da música caipira, pois ela se popularizou em grande parte graças à evolução dos meios de comunicação.

Retomando o que se afirmou ao longo do texto, noções como a da existência de uma tradição caipira genuína são questionáveis como base para trabalhos historiográficos. Este problema metodológico não apenas conduz a construções homogêneas e a discursos de cunho ufanista, como também prejudica a própria compreensão da música caipira. É plausível negar algumas canções que, vendidas atualmente como música sertaneja, não têm mais nenhum dos elementos reconhecidos do estilo. Entretanto, é improdutiva a paranóia de repudiar qualquer inovação que tenha surgido a partir da década de 1960.

Quem considera os habitantes do interior brasileiro como a imagem de um nacionalismo monolítico acaba opondo-os não apenas ao que não é nacional, mas também à cidade, organização social da qual o interiorano cada vez mais depende. Ironicamente, mesmo com o orgulho nacional por esta cultura “genuinamente brasileira”, o que há de caipira no campo ainda permanece de cócoras, como diria Monteiro Lobato. E, por certo, bem mais sério do que conceituar equivocadamente a música caipira é não aceitar que o habitante do interior assista a TV ou tenha uma geladeira. Antes de tudo, é necessário limitar a influência de um discurso que, com o propósito de defender o caipira, nega o simples direito que qualquer indivíduo tem de escolher o que é melhor para si.

REFERÊNCIAS

CANDIDO, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus meios de vida. 2 ed. São Paulo: Duas Cidades, 1971.

LOBATO, Monteiro. Urupês. 13 ed. São Paulo: Brasiliense, 1966.

LUHMANN, Niklas. “A obra de arte e a auto-reprodução da arte”. In: OLINTO, Heidwn Krieger. Histórias de literatura. São Paulo: Ática, 1996.

NEPOMUCENO, Rosa. Música caipira: da roça ao rodeio. São Paulo: 34, 1999.

RUSCH, Gedhard. “Teoria da história, historiografia e diacronologia”. In: OLINTO, Heidwn Krieger. Histórias de literatura. São Paulo: Ática, 1996.

SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

SCHMIDT, Siegfried J. “Sobre a escrita de histórias da literatura: observações de um ponto de vista estruturalista”. In: OLINTO, Heidwn Krieger. Histórias de literatura. São Paulo: Ática, 1996.

TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular brasileira: da modinha à canção de protesto. Petrópolis: Vozes, 1974.